L'integrale delle sonate per pianoforte di Beethoven eseguite da Giovanni Bellucci
Con un involucro simile, il rischio è quello di fermarsi al colpo d’occhio: alla sontuosa, marmorea armatura di una strumentalità che, per ampiezza di mezzi, potenza dinamica, varietà timbrica, non può che chiamare alla memoria i sommi. Una superficie granitica, dardeggiante di una palette così prepotente nel suo imperioso essere da rischiare di rubare la scena. E tuttavia, in Giovanni Bellucci è proprio lo scandaglio dell’elemento, l’attenzione all’infinitamente piccolo, l’altrettanto stupefacente patrimonio di sottigliezze, a rivelare l’artista.
Gli elementi minimali, incastonati in tanta architettura, finiscono per renderla viva, porosa, umana. È forse questa la chiave per accostarsi alla sua lunga frequentazione della figura di Ludwig van Beethoven. Il corpus delle trentadue Sonate che oggi ci viene offerto in un’unica immensa arcata, da attraversare d’un fiato, non è, per Bellucci, semplicemente una grande impresa discografica o una prova di resistenza: piuttosto, un appuntamento necessario, inevitabile, per molti aspetti scritto nel patrimonio genetico di un ex ragazzo folgorato dal pianoforte quasi per caso, in età ormai adolescenziale, e in breve tempo approdato, sulla spinta di un talento scalpitante, al Conservatorio di Santa Cecilia, all’Accademia Pianistica di Imola e quindi ai grandi Concorsi internazionali, dal Busoni di Bolzano – dove l’avevamo ascoltato la prima volta – fino alla vittoria, nel 1996, della World Piano Masters Competition di Monte Carlo. Il confronto con Beethoven diventa, così, per il pianista romano, una scommessa ambiziosa e, insieme, una forma di destino. L’incisione delle trentadue Sonate, qui raccolta in un prezioso cofanetto pubblicato da Brilliant Classics, costituisce da sempre una delle grandi mappe dell’intera storia del pianoforte: sismografo fedele della parabola creativa del compositore e altrettanto fedele cartina tornasole della trasformazione del suo linguaggio quanto di quello dello strumento stesso.
Il pianoforte che Beethoven incontra agli inizi non è quello che conoscerà alla fine della vita; cambiano estensione, meccanica, possibilità dinamiche, peso e profondità del suono. Interpretare l’integrale significa dunque confrontarsi con un organismo che cresce e si trasforma sotto le mani del compositore. Una circumnavigazione disseminata di insidie, consentita a pochi spericolati avventurieri e destinata a modificare profondamente chi ne esca vivo. Il rischio di venirne inghiottiti è, infatti, dietro l’angolo. Non per Bellucci. La sua corazza rilucente, quella vitalità che Piero Rattalino aveva descritto come «enorme e palpitante», non nasconde il testo, ma è lo strumento attraverso il quale penetrarlo: la sua vera cifra sta nella capacità di far convivere la grande forma e il microscopio, il gesto eroico e il tremito, la massa sonora e il vuoto che si annida tra il magma. Sotto l’acciaio, sotto le armi dell’eroe greco, c’è infatti la prossimità quasi fisica con la voce beethoveniana. Una complicità, un’intesa che non coincide neppure per un attimo con l’identificazione narcisistica dell’interprete, ma con la volontà di assecondare l’autore senza sovrapporglisi: seguirne le volute, l’arco, le deviazioni, le tortuosità, le improvvise accelerazioni, gli umorali, imprevedibili scarti del pensiero. È una qualità che emerge anche dal modo in cui Bellucci ha concepito i propri progetti beethoveniani: non come semplice successione di pezzi, ma come un itinerario attraverso la scrittura, la forma e il rapporto fra il pianoforte e il mondo sinfonico.
Già negli anni Duemila, il progetto delle Sonate veniva messo in relazione con le trascrizioni lisztiane delle Sinfonie, nel tentativo dichiarato di illuminare la scrittura sonatistica attraverso l’orizzonte orchestrale di Beethoven. E allora si comprende meglio anche il modo in cui Bellucci affronta le prime Sonate. La nervosa, scalpitante asciuttezza della Sonata op. 2 n. 1, già pronta a deflagrare, resta sospesa sulla soglia: il gesto del compositore che mette alla prova la forma dall’interno, che tende la corda fino a farne avvertire la tensione. Bellucci ne coglie l’irrequietezza, lasciando che l’energia scaturisca dall’articolazione, dall’accento, dalla relazione stringente, nell’ultimo movimento rapinosa, fra le frasi. Subito dopo, nell’op. 2 n. 2, quella stessa energia cambia volto: diventa vezzosa, ironica, intimamente teatrale. E nella terza Sonata della triade, l’op. 2 n. 3, il pianista può dispiegare, dal suo arco, le mille frecce di altrettante situazioni timbriche, facendo emergere con nettezza la spigolosa parete di contrappunti che abitano questo straordinario monumento. Le linee sbalzate, nitide, si trasformano nell’ascolto in un ipnotico florilegio: la polifonia si scioglie in una cascata di cristalli. Il pedale non è un semplice collante ma una sostanza respiratoria; i ritardando, spesso impercettibili, diventano microfratture del tempo; le sospensioni, i millesimali vuoti d’aria, gli indugi sono altrettanti luoghi espressivi tesi ad illuminare l’ingresso di una nota, di un personaggio del dramma. Sontuoso e miniaturista, dunque.
La stessa attenzione torna nelle Sonate op. 10, nel delizioso dittico dell’op. 14 così come in quello, commovente nella sua (apparente) ingenuità, dell’op. 49, fino alla tersa leggiadria dell’op. 78, con la briosa fanfara di caccia che affiora dal secondo e ultimo movimento: universi appartati che rischiano di essere considerati, con una certa pigrizia, le “sorelle minori” delle celeberrime. E invece proprio qui la statura dell’interprete può apparire ancora più cristallina, forse persino più torreggiante. Bellucci sembra avere un gusto particolare per queste zone intermedie, per le creature fiorite tra i grandi edifici. Ruvido all’occorrenza e immediatamente indulgente, capace di accompagnare, medicare, conciliare. La dolcezza non cancella la durezza precedente; la cantabilità non anestetizza il conflitto. Ne nasce una sorta di voce umana del pianoforte, nella quale i contrappunti possono diventare brucianti proprio perché conservano, affilato, il guizzo del loro attrito dialettico. È una prospettiva che acquista un significato particolare nell’ultimo Beethoven, dove il problema non è più soltanto come costruire una forma, ma come spingere la forma fino ai suoi limiti. Le ultime Sonate appartengono a quella stagione in cui Beethoven sperimenta radicalmente ogni singola categoria.
La Sonata op.106, Hammerklavier, in questo percorso, costituisce uno spartiacque. Il suo Adagio sostenuto, smisurato e introspettivo, chiede di organizzare il tempo e il silenzio. Le stesse indicazioni metronomiche di Beethoven, spesso considerate problematiche per la loro audacia, impongono all’interprete una scelta che non può essere puramente meccanica. La difficoltà dell’Hammerklavier è dunque tanto fisica quanto fenomenologica: capire quale tempo appartenga realmente a quella musica, quale peso debba avere ogni evento, quale spazio debba essere lasciato alla risonanza. Un illuminante commento critico di Umberto Padroni, tempo fa, già coglieva, nella lettura di Bellucci, proprio questa fusione fra energia, adesione totalizzante e introspezione, descrivendo l’esecuzione come un incontro intimamente umano con Beethoven. In quella Sonata, Bellucci non cerca di addomesticare l’impossibile. Lo affronta. Ma soprattutto evita che la monumentalità si trasformi in retorica. Il suo suono può lampeggiare, incendiarsi, raggiungere dimensioni quasi orchestrali, e tuttavia conserva una tensione interna di rara densità. Da qui nasce l’importanza del segno, non come filologico feticismo ma, piuttosto, come punto di partenza verso l’esplorazione del sottotesto, là dove si annida il temperamento beethoveniano: le esitazioni, le divaricazioni agogiche, gli improvvisi cambi di accento, l’humor corrosivo. Un viaggio a ricostruire, con incrollabile convinzione, ciò che il compositore aveva immaginato. E poi arrivano le opere estreme. 109, 110 e 111 costituiscono da sempre un territorio a sé. Opere più intime, nelle quali la monumentalità dell’Hammerklavier si interiorizza, si raffredda, da lava si fa ossidiana. Sono state spesso considerate insieme, e non soltanto per la loro collocazione cronologica: concepite tra il 1820 e il 1822, condividono una serie di procedimenti e una comune tensione verso forme di sintesi sempre più radicali. L’op. 109, sotto le mani di Bellucci, è fatta di geometrie e divine asimmetrie. Il primo movimento alterna il Vivace, ma non troppo all’Adagio espressivo con una libertà che sembra continuamente rimettere in discussione il proprio equilibrio. Il Prestissimo successivo irrompe quasi come un’ombra, un gesto secco, caustico, demoniaco. E poi il grande finale: tema e variazioni, dove la materia non viene semplicemente ornata, ma progressivamente smaterializzata. La variazione diventa un processo di trasformazione dell’identità stessa del tema.
La ricerca musicologica ha sottolineato proprio questo carattere delle ultime Sonate: Beethoven parte da materiali elementari e, attraverso un processo di fermentazione naturale, li conduce verso regioni espressive radicalmente nuove. Bellucci lavora qui sulle proporzioni infinitesimali. Sul modo in cui una nota scaturisce dall’altra, sul diverso peso delle voci, sulla qualità del pedale, sul tempo che si restringe o si dilata senza mai perdere il filo. Il risultato è una sorta di sfarinarsi della materia sonora: il tema resta riconoscibile, ma sembra progressivamente liberarsi del proprio peso. Bach è sempre sul fondo. Severo, ineludibile. Non come citazione decorativa, ma come principio costruttivo. Il Beethoven tardo guarda al contrappunto, alla fuga, alla variazione, alle forme antiche non per restaurarle, ma per reinventarle. E Bellucci sembra voler esaltare proprio questo filo sotteso, sottile, ma d’acciaio. L’op. 110 porta questa tensione ancora oltre. Dopo l’amabile cantabilità dell’esordio e lo scherzo dalla vena quasi sarcastica, il terzo movimento precipita nell’Adagio, nel recitativo e nell’Arioso dolente. Qui il pianoforte diventa voce: una voce ferita, interrotta, costretta a ricominciare. Il vibrato immaginario di Bellucci — un vibrato del fraseggio, non della materia strumentale — trasforma infatti il recitativo in parola. È un canto che cerca il proprio respiro. E quando arriva la fuga, il contrappunto non appare come un ritorno all’ordine dopo il dolore: è piuttosto il tentativo di costruire un ordine attraverso il dolore. È una delle più straordinarie invenzioni drammaturgiche di Beethoven: non la vittoria del razionale sull’emotivo, ma la scoperta che il contrappunto può diventare una forma di sopravvivenza. E infine l’op. 111. Due soli movimenti. Do minore e Do maggiore. Ma soprattutto una forma che sembra aver consumato la necessità stessa di continuare. Il primo movimento concentra in una manciata di pagine una delle più radicali incarnazioni del Beethoven “eroico”: Maestoso, Allegro con brio ed appassionato, tensione, frattura, urgenza. Poi, improvvisamente, l’Arietta. È uno dei più vertiginosi paradossi della storia della musica: dopo un primo movimento che sembra voler conquistare il mondo, Beethoven sceglie di concludere la propria ultima Sonata con una melodia apparentemente semplice, quasi disarmata. Da quella semplicità nasce una serie di variazioni che modificano progressivamente ritmo, densità, registro, articolazione e percezione del tempo, fino a condurre la musica in una dimensione nella quale la forma sembra smettere di essere architettura e diventare esperienza. È forse qui che l’immagine iniziale della “marmorea superficie” si rovescia definitivamente.
La pietra mostra le sue venature. E proprio per questo le ultime tre Sonate possono essere intese, come le ha definite lo stesso Bellucci nel ricchissimo libretto che accompagna il progetto, come una “trilogia del silenzio”, come progressiva rarefazione della necessità di dire. Beethoven arriva, attraverso il suono, a una regione nella quale il suono sembra quasi non bastare più. È una delle ragioni per cui l’integrale delle trentadue Sonate, nella prospettiva di Bellucci, assume un valore che va oltre la semplice completezza. La recente pubblicazione integrale raccoglie oggi l’intero ciclo e chiude idealmente un percorso che per il pianista ha attraversato decenni di studio, incisioni e concerti. Ma un’integrale beethoveniana non è mai soltanto un catalogo. È una biografia parallela dell’interprete.
Ludwig Van Beethoven
Sonate per pianoforte
Giovanni Bellucci
Briliant Classics