Sublimi passioni : primo appuntamento di Eterotopie a Palazzo Te

Le rane, in lontananza, erano già musica, sotto le arcate di Palazzo Te, dentro quei riverberi che allungavano ogni nota fino a farla diventare spazio. Lo scorso 10 luglio, sotto la Loggia di David, Sublimi passioni - primo appuntamento di Eterotopie nel secondo segmento annuale di Mantova Musica – incastonava l’ascolto in una cornice naturale che custodiva già, nelle proprie risonanze, la memoria del suono. Tutto il programma costruito da Leonardo Zunica, direttore artistico della rassegna mantovana, ruotava attorno a questa idea: “Inventare la musica”, come recita il titolo della rassegna, ovvero ordire percorsi di pensiero, immaginare relazioni, accostare opere lontane perché possano illuminarsi reciprocamente.

Una drammaturgia dell'ascolto, nella quale ogni pagina interrogava la precedente e preparava la successiva. Ad aprire il cammino squadernato dal sempre magnifico ensemble Icarus diretto da Tommaso Ussardi era il Quaderno di traduzioni di Gabrio Taglietti, forse il manifesto poetico dell'intero concerto. Più che la letterale traduzione del Llibre Vermell de Montserrat, l’ascolto della sua persistenza. Le melodie medievali come affreschi che il tempo restituisce lentamente alla luce: non restaurati, non musealizzati, ma ancora vivi. Il canto del flauto affiorante da un pianoforte lapidario, quasi intento a raccontare ciò che resta di una combustione, dalla cenere. Antico, modale, senza volto e senza occhi. Accostato a questo pannello, il toccante canto mariano affidato ai fiati, approdante ad una sospesa una nota tenuta, filo invisibile ad inanellare il racconto. E poi la danza, che Taglietti esalta nel suo impulso più elementare, salvo frantumarla immediatamente in schegge, in cristalli di luce, in frammenti che conservano intatta la loro energia originaria. Danza di festa, danza di morte.  Quando tutto si richiudeva dentro un pedale di silenzio, quel silenzio non apparteneva più soltanto alla pagina appena conclusa: era già il luogo di frontiera nel quale Schumann poteva prendere la parola. Nella rosa di Dichterliebe proposti, la voce del basso Giacomo Pieracci trovava un’autorevole misura interpretativa, sostenuta dalla fine interlocuzione del pianoforte dello stesso Zunica, capace di illuminare la voce di Heine e tessere insieme le esaltanti corde della trepidazione, dell’impazienza, dell’incanto ma, soprattutto, dell'indicibile paura che il miracolo dell'amore possa dissolversi nell'istante stesso in cui si manifesta. Schumann costruisce, oltre un secolo prima di Barthes e dei suoi Frammenti di un discorso amoroso, un'autobiografia del cuore che procede per ondate e risacche, fino alle regioni più oscure dell'esistenza. Fino al congedo, con la bara, la morte, ma anche la cessazione degli affanni, che Schumann commenta e trasfigura in una visionaria chiosa.

Come aveva già fatto nell'epilogo della Fantasia op. 17 o nel commiato delle Kinderszenen op.15, il Poeta torna a parlare, a ricomporre le laceranti fratture, a riconciliare.  Era, invece, la desolazione di una scena vuota, il paesaggio emotivo che si presentava nell'Élégie di Francis Poulenc. Il corno di Dimer Maccaferri procedeva per strappi, esitazioni, respiri rifranti, attraversati da sgomente esitazioni, scanditi dall’ostinato, lapidario commento del pianoforte. Un mondo nel quale l’io fatica a riconoscersi e a cui si affaccia erratico, alla ricerca di un baricentro, costretto a vagare, fino allo struggente momento centrale, attraverso territori dalle tonalità stralunate, per paesaggi brulli, divorato da domande che rimangono e bruciano, quando tutto intorno è silenzio. E se Schumann raccontava la memoria del cuore e Poulenc quella del lutto, Mauro Montalbetti sembrava interrogare la memoria della materia stessa.

I Madrigali della rosa, su testi di Fabio Pusterla, costituivano il centro segreto del programma, il suo intimo culmine. La voce di Pieracci era qui chiamata a depositarsi come un sedimento, su un tessuto di frammenti, cuciture, filamenti nervosi, minuscole bruciature sonore ostinatamente aggrappate ad una scrittura procedente per sottrazione, dalla quale affioravano, come rivelazioni, segrete epifanie, infinitesimali tracce di presenza e assenza. È una musica che non domina il tempo: lo osserva. Lo registra con l'umiltà paziente di chi sa che ogni cosa vive nel proprio lento mutare. Il secondo madrigale si increspava in accumuli di brusii e tensioni, con l’improvviso, aforistico squarcio lirico del violoncello – quasi un barbaglio schumanniano -, subito riassorbito in una trama nuovamente raggrumata. Il terzo sospendeva il tempo in una dimensione quasi rituale. L'ultimo liberava invece una materia lavica, tellurica, quasi a preparare l'approdo conclusivo di Tria ex uno di Georg Friedrich Haas, estrema, inevitabile foce dell'intera idea della serata. Da un frammento dell'Agnus Dei della Missa L'Homme Armé di Josquin Desprez, ad affacciarsi era il distillato di una polifonia tanto fragile da sembrare pronunciata in punta di piedi. Ma proprio quella fragilità sprigionava, nel terzo pannello, una forza primordiale. La materia antica scandagliata come il dettaglio di una vetrata medievale: tanto vicino che la figura scompare e rimane soltanto la materia, la vertigine di pura luce rappresa. Da quella minuscola cellula Haas l’alchimista risvegliava un canto della terra che, risalendo dalle profondità più oscure, ritrovava, infine, la luce. Per aspera ad astra. Dissolta l'ultima risonanza, sotto la Loggia di David, dopo i prolungati applausi, rimaneva per qualche istante il canto placido delle rane. O forse era la musica che continuava a parlare attraverso la notte.