Allo Stradivari Festival di Cremona cinque solisti affrontano Die Forelle di Schubert e il Quartetto op. 25 di Brahms nella versione di Schönberg
Nel bene e nel male, erano gli estremi, più che i medi, a dare tinta e passo ai due Quintetti che, lo scorso 17 ottobre, hanno infiammato l’Auditorium Arvedi di Cremona, nell’ambito dello Stradivari Festival. Da una parte Die Forelle di Schubert, con la sua giovanile, luminosa irrequietezza; dall’altra il Quartetto op. 25 di Brahms, nella trascrizione di Schönberg con l’aggiunta del contrabbasso, dove l’impeto romantico si addensa in ombre, tensioni e improvvise accensioni. Due capolavori, cinque interpreti di caratura internazionale – Edicson Ruiz al contrabbasso, Rosanne Philippens al violino, Sara Ferrández alla viola, Alban Gerhardt al violoncello e Thomas Hoppe al pianoforte – e una sfida tutt’altro che scontata: fare di cinque personalità un solo organismo, capace di respirare e pulsare sotto il segno di una medesima urgenza espressiva. Perché cinque io, anche quando eccellenti, non fanno necessariamente un noi. E proprio nella distanza, talvolta sottile, tra la qualità delle singole voci e la loro piena convergenza si giocava la serata, generosa di intuizioni e colori, ma non sempre altrettanto persuasiva nel disegnare un discorso comune.
Nel Quintetto Die Forelle, il pianoforte di Hoppe sceglieva una misura sorvegliata, quasi appartata, che se da un lato garantiva compostezza all’insieme, dall’altro finiva per velare parte di quella luce mobile, mercuriale, che attraversa la partitura: il guizzo della trota, l’atmosfera trepidante e colloquiale, l’incanto di una gioia di vivere che proprio nella propria fugacità trova la sua grazia. Più che assecondare il gioco, Hoppe sembrava volerlo ricondurre entro un’eleganza composta, temperandone gli slanci e levigandone gli spigoli, fino a smorzare, in più passaggi, la sorpresa e le piccole, sublimi asperità del racconto. A restituire alla musica il suo più naturale abbandono era soprattutto il violoncello di Gerhardt, magnifico per fragranza e corposità timbrica, capace di far affiorare un canto caldo e generoso, sostenuto con sensibilità dal contrabbasso di Ruiz e dalla viola di Ferrández, entrambi magnifici. Meno continua appariva la voce del violino di Philippens, il cui fraseggio non sempre trovava la necessaria distensione e la cui intonazione mostrava qualche incrinatura proprio là dove Schubert chiedeva di lasciar fiorire la melodia senza trattenerne il passo. Ne risultava un discorso elegante ma talvolta contratto, nel quale le intenzioni dei cinque strumenti faticavano a tradursi in un respiro condiviso: il ritmo della pulsazione perdeva parte della propria naturalezza e il battito, anziché accompagnare con spontanea vitalità l’incedere della musica, sembrava talvolta scomporsi, più incerto, più esitante, come se ciascuna voce seguisse un proprio impulso senza trovare fino in fondo quello degli altri. Allo stesso modo, nel Presto che anima lo Scherzo, il tempo staccato catapultava il racconto in un tumultuoso vortice in cui la nebbia sollevata da tanta irruenza tendeva a prevalere sulla trasparenza del dettaglio e sulla finezza delle articolazioni, così preziose nel cristallo della scrittura schubertiana. Nelle variazioni sul tema che dà il nome al Quintetto, là dove la musica si allontana dalla bonaria semplicità iniziale per inoltrarsi verso inattesi chiaroscuri, era ancora una volta il violoncello di Gerhardt a trovare una via di rara immediatezza, lasciando affiorare, nel cuore stesso del gioco, qualcosa di più raccolto e segreto: un canto che sembrava trattenere per un istante il riflesso di un’acqua fredda, restituendo alla partitura quella grazia pensosa che sotto la sua apparente leggerezza non smette mai di scorrere.
Con Brahms, la distanza fra la qualità delle singole voci e la loro capacità di fondersi in un organismo unitario si faceva più sensibile. Nella trascrizione di Schönberg, il Quartetto op. 25 acquista una fisionomia sonora nuova: il contrabbasso ne amplia il corpo, ne approfondisce le ombre, mentre la scrittura si infittisce di tensioni e accumuli, come se sotto la superficie di ogni frase covasse un’energia in cerca di liberazione. Una musica che non si lascia conquistare dal solo impeto, né dalla forza del gesto, ma chiede di essere accesa dall’interno, lasciando che la tensione maturi, si trattenga prima di trovare il proprio sfogo. Era proprio in questa lenta combustione che l’esecuzione mostrava le sue maggiori fragilità. La ricchezza timbrica richiesta all’organico non si traduceva sempre in quella profondità di suono, in quel rilievo prospettico che permettono al racconto di acquistare spessore e forza persuasiva. Il pianoforte di Hoppe, ancora trattenuto nella pronuncia e non sempre levigato nel tocco, faticava a imprimere al discorso l’affondo richiesto, mentre il violino bizzoso e vulcanico di Philippens privilegiava un profilo sonoro tagliente, senza che la tensione del fraseggio trovasse costantemente un corrispettivo nella coesione dell’insieme. Ne risentiva soprattutto il secondo movimento, dove la fremente inquietudine brahmsiana, sospesa fra impulso ritmico e abbandono, fra danza e vertigine, chiedeva una maggiore mobilità del respiro, la capacità di passare dall’ombra alla luce senza spezzare il filo sotterraneo della tensione. Il discorso procedeva invece a tratti per accenni, come una confessione pronunciata a mezza voce, quasi che la musica esitasse sulla soglia della propria intensità, in attesa di trovare il coraggio di abbandonarsi alla sua stessa urgenza. Anche il Rondò conclusivo, “alla Zingarese”, con la sua cavalcata impetuosa e la scrittura che sembra trascinare ogni voce in un movimento inarrestabile, incontrava lungo il percorso qualche impercettibile incertezza strumentale e una rifinitura non sempre omogenea. La vitalità della pagina emergeva, ma non riusciva a sciogliere del tutto le riserve di un’esecuzione nella quale lo slancio non sempre si accompagnava alla precisione e alla libertà del gesto, e la corsa sembrava talvolta smarrire proprio quella fluidità di passo che rende irresistibile la sua vertigine.
I due Quintetti mettevano così a confronto due modi complementari di abitare la musica: la luminosità fragile di Schubert, che chiede di essere lasciata respirare fino a farsi canto, e l’incandescenza di Brahms, che esige di raccogliere ogni energia e alimentarla dall’interno, fino alla sua catarsi. La serata si muoveva fra queste due temperature, offrendo momenti di autentica bellezza timbrica e intuizioni preziose, senza che le possibilità dell’incontro riuscissero sempre a tradursi in una compiuta unità musicale. Non mancava la qualità dei singoli interpreti, né la consapevolezza della posta in gioco; mancava, più spesso, quel rischio condiviso che permette a cinque musicisti di oltrepassare la somma delle proprie individualità e di scoprire, nel fluire stesso del suono, qualcosa che nessuno di loro potrebbe trovare da solo. Perché tanto nell’uno quanto nell’altro, l’incanto nasce quando la musica diventa respiro, slancio, necessità: quando ogni frase sembra condurre alla successiva per una sorta di urgenza naturale, e l’insieme acquista la vita imprevedibile di ciò che accade una volta sola. A Cremona, quella scintilla affiorava solo a tratti, illuminando passaggi isolati e restando, più spesso, sulla soglia, come una fiamma che tarda a propagarsi. E forse era proprio lì, in quella distanza fra la promessa e il suo compimento, che si raccoglieva il senso più autentico della serata: nella percezione di un incanto possibile, intravisto più volte, ma non sempre lasciato divampare.
Di Elide Bergamaschi