Valentina Danelon e Cristina Santin riscoprono per Brilliant Classics la Sonata in mi bemolle maggiore e i Klavierstücke di Eugenio Visnoviz

Trieste, negli anni in cui Eugenio Visnoviz compone la sua Sonata in mi bemolle maggiore, è ancora una città in cui le appartenenze non coincidono con i confini. L'Impero è finito, ma la sua geografia culturale sopravvive nelle lingue, nelle letture, nella musica, nelle consuetudini; Vienna, Praga, Budapest, l'Adriatico e l'Italia continuano a entrare l'una nell'altra. È dentro questa instabile eredità mitteleuropea che si forma un musicista di appena diciassette anni, e già capace di scrivere una sonata che guarda senza soggezione alla grande tradizione austro-tedesca, ma che di quella tradizione non possiede la quiete.

La Sonata colpisce anzitutto per questo: non ha il carattere di un esercizio giovanile. Le sue proporzioni sono ampie, la scrittura per violino e pianoforte possiede un respiro quasi orchestrale, e nei quattro movimenti la materia musicale sembra continuamente cercare un punto di equilibrio fra il lascito romantico e qualcosa di più inquieto, più sfuggente. Nel primo movimento la forma conserva la solidità della Romantik; nell'Adagio quella solidità si incrina e lascia spazio a una cantabilità tesa, attraversata da una Sehnsucht che non ha nulla di ornamentale; nello Scherzo la memoria di Schubert e Brahms si fa più evidente, mentre nel Rondò affiorano inflessioni che sembrano venire da più a est, da quel mondo slavo che a Trieste non era mai davvero estraneo.

È difficile ascoltare questa musica senza pensare alla città che l'ha generata. Non perché Visnoviz debba essere trasformato in un "compositore triestino" per semplice appartenenza anagrafica, ma perché nella sua scrittura convivono proprio quelle tensioni che rendono Trieste una delle geografie culturali più singolari dell'Europa del primo novecento: la forma tedesca e il canto italiano, la memoria asburgica e la sensibilità slava, la disciplina della costruzione e l'impulso a sottrarsi alla costruzione stessa.

L'incisione che Valentina Danelon e Cristina Santin consegnano all'ascoltatore ha il merito, tutt'altro che scontato, di non attenuare questa complessità. La Sonata non viene trattata come una curiosità d'archivio da presentare con deferenza, né come la prova postuma di una grandezza a cui il destino avrebbe impedito di compiersi. Viene affrontata con la consapevolezza di tutto il suo peso, le sue asperità, le sue ambizioni e le sue zone d'ombra. Ed è forse proprio questo a renderne l'ascolto così pregevole.

E se la Sonata mostra Visnoviz nella dimensione della grande forma, i Klavierstücke ne rivelano forse ancora più intimamente il mondo interiore. Sono sedici pagine brevi, raccolte in dieci numeri, nelle quali il compositore sembra sottrarsi deliberatamente alla necessità di costruire un discorso ampio per affidarsi invece alla concentrazione del gesto, alla vibrazione di un colore, all'incertezza di un'atmosfera. Non è però una scrittura aforistica nel senso moderno del termine: anche quando Visnoviz sembra fermarsi sulla soglia di un'idea, si avverte dietro la brevità la memoria di una tradizione pianistica profondamente interiorizzata. Il romanticismo, la danza, il lirismo, il frammento e persino una certa asciuttezza novecentesca convivono senza mai comporsi del tutto in uno stile univoco. È proprio questa compresenza, più che la singola fisionomia di ciascun pezzo, a fare dei Klavierstücke una sorta di laboratorio della sua sensibilità.

Santin ne coglie con singolare finezza la natura di musica di confine. Non cerca di ricondurre ogni pagina a un modello facilmente assonante – il Brahms del pezzo intimo, lo Schumann del racconto in sedicesimo, il valzer viennese, la mazurka slava – ma lascia che questi mondi aleggino, toccandosi o solo lambendosi, senza fondersi. È una distinzione importante, perché proprio nella capacità di non risolvere le ambivalenze risiede una parte essenziale del fascino di Visnoviz.

Fin dalle prime pagine si avverte questa disposizione. Il dittico iniziale, dal Tranquillo all'Allegretto, stabilisce già una dialettica fondamentale dell'intero ciclo: da una parte la concentrazione lirica, quasi introversa, dall'altra un movimento più nervoso e leggero, che non cancella però la penombra del primo brano. Santin non esaspera il contrasto. Il passaggio da un carattere all'altro appare naturale, come se le due facce appartenessero alla medesima coscienza musicale. È una delle qualità più persuasive della sua lettura: non costruire contrasti dall'esterno, ma farli nascere dalla materia sonora.

Nel Tempo di valzer lento la memoria mitteleuropea diventa più evidente, ma anche qui la pianista evita ogni tentazione di ambientazione rétro. Il valzer non viene presentato come una citazione nostalgica di un mondo perduto: ne resta piuttosto il movimento, la misura ritmica, una certa eleganza già incrinata dall'inquietudine. Santin mantiene il passo con naturalezza e, soprattutto, non appesantisce il tempo lento. Il carattere danzante rimane percepibile proprio perché il fraseggio non viene caricato di malinconia. È un equilibrio sottile, che restituisce al pezzo quella particolare ambiguità per cui ciò che sembra familiare appare improvvisamente estraneo. E così via, di miniatura in miniatura.

Nei Calmo la musicalità dell'interprete si manifesta forse nel modo più evidente. La linea conserva una direzione, una corporeità anche quando sembra quasi dissolversi; le voci interne mantengono una loro vita discreta; il pedale non impasta il suono ma contribuisce a creare una prospettiva armonica nella quale le singole note sembrano rimanere sospese per un istante più a lungo del previsto. Ne nasce un pianismo di grande pudore, ma non di freddezza: una malinconia senza compiacimento.

È però nella parte finale dei Klavierstücke che il senso complessivo della raccolta sembra farsi più netto. Il gruppo Moderato mosso – Calmo – Lento appare quasi come una piccola parabola interna: il movimento iniziale si ritrae progressivamente, fino a una dimensione in cui il tempo stesso sembra diventare materia espressiva. La terna conclusiva, Leggermente mosso – Sostenuto – Allegretto, è altrettanto significativa perché evita una chiusura semplicemente risolutiva. Anche qui la pianista coglie bene l'ambiguità del gesto di Visnoviz: il movimento ritorna, ma non è quello dell'inizio; la leggerezza non coincide con la spensieratezza, il Sostenuto non diventa una parentesi patetica e l'Allegretto non cerca un finale brillante a tutti i costi. Santin lascia che il ciclo si congedi con una misura quasi pudica, mantenendo intatta quella sensazione di precarietà che ne percorre l'intero arco.