Regia psicanalitica e buona compagnia di canto
Il dramma di Macbeth è senza dubbio uno dei più complessi della storia della letteratura e questo per quel diversificato affresco umano che dipinge il dramma di un uomo comune in lotta con la sua stessa natura e le sue variabili (insicurezza, aggressività , narcisismo e sete di potere) che la sfera del soprannaturale, l’unica peraltro su cui ancora nessuno è riuscito, ad oggi, a dare una qualche definizione certa, domina in modo impalpabile ma costante.
Il teatro Regio di Torino sceglie ora di cimentarsi con questo gigante della drammaturgia inserendo nel suo cartellone la celebre opera che G. Verdi ne trasse, scegliendo di affidarla alla bacchetta di Riccardo Muti che proprio attraverso il capillare studio ed interpretazione delle sue opere ha costruito parte della sua prestigiosa carriera. Un rapporto quello che lega Verdi con il Direttore che, come vedremo, cresce in ogni singola occasione di confronto così come le migliori amicizie di lunga data che con il tempo approfondiscono le proprie dinamiche relazionali.
Impegnata nella definizione registica di questo melodramma, che, da Verdi particolarmente amato, viene spesso usato per dipingerne le caratteristiche drammaturgiche (quale per esempio la tinta), Chiara Muti realizza uno pièce complessa (che nasce in coproduzione tra il teatro torinese ed il Massimo di Palermo) che, partendo da un rigoroso taglio psicanalitico, dalla stessa dettagliatamente descritto in un saggio nel programma di sala, si amplia però anche a più diversificate interpretazioni, forte di una chiave drammaturgica coerentemente costruita attraverso un attento studio del rapporto tra il testo originale, la sua declinazione librettistica e la partitura, motore del tutto.
Lo spazio scenico creato da Alessandro Camera e sapientemente illuminato da Vincent Longuemare si presenta così circoscritto da una grande arcata che durante lo spettacolo andrà gradatamente a definire un occhio, metafora dello sguardo del protagonista attraverso il quale tutto si crea e si sostanzia. Nonostante la lettura drammaturgica appaia coerente e totalizzante, a ben guardare la sua realizzazione scenica sembra occhieggiare all’estetica propria della pittura romantica su tela di metà Ottocento alla quale sembrano ispirarsi anche i raffinati costumi di Ursula Patzak, e lo stile di Caspar David Friedrich (i pugnali che trafiggono Banco ricordano molto le schegge di ghiaccio affilate del suo capolavoro Mare di ghiaccio così come nel III Atto la progressiva definizione della pupilla sembra ricordare un rosone di una cattedrale neogotica), ma anche l’universo onirico di J J.H.Füssli e mille altri riferimenti artistici e cinematografici, sembrano emergere dagli sfumati sfondati prospettici (IV atto).
Che fosse o meno volontà della regista, (a volte certe scelte, in genere quelle più felici, pur nate attraverso una precisa visione possono ampliarsi di significato ritrovandosi a descrivere un contesto drammaturgico affatto differente) questa lettura dagli sfaccettati profili invece di vanificare andava a potenziare la visualizzazione di uno spazio della mente in perenne equilibrio tra il sonno e la veglia in cui tutto si confonde e dove il respiro del protagonista sembra fondersi con quello delle streghe (viste qui quali entità facenti parte del tutto) piuttosto che esserne plasmato; significativo in questo senso il quadro del teatro nel teatro, al termine dell’Atto III, dove tutto si sfuma in una visione di estrema suggestione e Macbeth stesso, sprofondato in un magico sonno, diviene quasi un fantoccio dominato dalla sua stessa psiche.
Questa dimensione dai confini fumosi e poco definiti (proprio come i nostri quando ci confrontiamo con noi stessi) contribuiva dunque a donare maggior ampiezza al messaggio della regista, allontanandolo dal rischio di impattare in una certa fissità che una totalizzante lettura psicanalitica poteva comportare. In questo senso anche i ballabili trovavano, attraverso la suggestiva coreografia di Simone Valastro una loro corretta significante.
Come facilmente prevedibile un’impostazione di questo spessore deve poter contare in particolare su una coppia di artisti in grado di accogliere la lettura registica facendola propria.
Luca Micheletti, che da tempo accompagna alla sua carriera quale baritono quella di regista e di attore, non mostrava, come facilmente prevedibile, alcuna difficoltà sotto questo profilo nel tratteggiare il proprio Macbeth. La sua interpretazione risultava infatti scenicamente di tutta eccellenza svelando, atto dopo atto, la tragica fragilità del personaggio, in questo senso valga per tutti la già citata scena del teatro nel teatro del III atto, dove la trasformazione del protagonista in una sorta di gigantesco burattino senza fili trovava nella sua magnetica gestualità la più forte dimensione espressiva.
Sotto l’aspetto più strettamente vocale invece, pur mantenendosi il suo canto sempre corretto, sostanzialmente ben sostenuto e centrato su parola e accento, venivano a mancare quella pienezza nel timbro e quella particolare tinta (di difficile definizione nella sua natura bifronte e contraddittoria) che rendono questo personaggio uno tra i più complessi nel teatro verdiano costringendo il baritono a rimanerne sostanzialmente ai margini.
Il rapporto di Lidia Fridman con la Lady è sembrato invece completo. Il colore della sua voce (a tratti aspro con guizzi quasi espressionisti) ben si attaglia a questo personaggio che, com’è noto, Verdi desiderava quasi parlante e cupo nella sua definizione. In nulla l'artista cede alla cantante e, sempre calibrata sul ruolo, giunge a scolpirlo felicemente in una lettura complessa e totalizzante calibrando la sua vocalità in modo eccellente quanto sempre alla ricerca di una costante misura espressiva.
Maharram Huseynov definiva correttamente il suo Banco così come Giovanni Sala ben tratteggiava il suo Macduff attraverso il peculiare timbro che una giusta intensità espressiva impreziosiva ulteriormente. Professionale e misurato Riccardo Rados quale Malcolm.
Sostanzialmente corretto il resto del cast: Chiara Polese (La dama di Lady Macbeth), Luca Dall'Amico (Il medico), Eduardo Martínez (Un domestico di Macbeth), Tyler Zimmerman (Il sicario), Daniel Umbellino (L'araldo) e Mattia Comandone (Prima apparizione), Luca Degrandi/Chloe Zarrilli/Amelia Volta (Seconda apparizione) e Jacopo Gallo/Francesco Bogino (Terza apparizione). Eccellente la prova del coro del teatro diretto da Piero Monti.
Alla guida della sempre ottima orchestra del Regio, la lettura di Riccardo Muti, di questo capolavoro si è nel corso degli anni gradualmente modificata e dopo aver ritratto attraverso la ricercatezza del decorativismo le preziosità della copertina, si addentra ora al suo interno scandagliandone con estrema efficacia ogni sfumatura espressiva, anche la più profonda. Così il finale I scuote per le vibranti cupezze che nasconde sotto il cordoglio e "Patria oppressa" diviene davvero dolente preghiera universale, mai così straziante come in questi tempi drammatici. Non tanto una semplice lettura della partitura dunque quanto una sua ricerca di declinazione in teatro totale.
Il pubblico che gremiva il teatro in ogni ordine di posto tributava un grande successo a questo spettacolo che premiava con ripetuti applausi e chiamate per tutti gli interpreti ed il regista riservando autentiche ovazioni al Direttore.
Torino,03/03/2026