Der fliegende Holländer di Wagner per la prima volta a Piacenza nella regia di Matteo Mazzoni

Ci sono scommesse che un teatro deve avere il coraggio di raccogliere, anche a costo di qualche rischio. Il Teatro Municipale di Piacenza, che porta con disinvolta eleganza i suoi oltre duecentovent’anni di storia, lo ha fatto (anche) venerdì 6 novembre, proponendo per la prima volta sulle proprie scene Der fliegende Holländer di Richard Wagner. Una sfida ambiziosa, realizzata con un allestimento prodotto dallo stesso teatro e affidato alla regia di Matteo Mazzoni, che conferma la volontà della direttrice artistica Cristina Ferrari di misurarsi con un repertorio a tutto tondo, spesso accogliendo prime assolute di compositori emergenti e, ancor più spesso, valicando gli steccati della comfort zone imposta in un territorio che è feudo principe del melodramma nazionale, verdiano in primis. Tuttavia, i diversi posti vuoti alla prima restituivano, purtroppo, una misura eloquente della resistenza di un pubblico ancora poco disposto a seguire itinerari poco battuti, a dispetto dei quasi due secoli di vita della partitura. Peccato, perché la serata offriva ragioni più che sufficienti per raccogliere la scommessa e riconoscere al Municipale il merito di averla affrontata.

L’inizio, sulle quinte vuote che si alzavano dall’orchestra, lasciava emergere progressivamente il paesaggio sonoro e visivo di un’opera in cui il mare non è soltanto lo scenario dell’azione, ma presenza assoluta, origine e approdo di ogni destino. Un mare nero, inquieto, capace di inghiottire uomini e speranze, e di restituire alla vicenda la sua dimensione mitica e insieme profondamente umana. La direzione di Martijn Dendievel, giovane direttore belga, assecondava questa tensione con un gesto ampio, sempre animato da un evidente pungolo drammatico. La sua lettura cercava il respiro della frase, ne seguiva le sospensioni, scavava nei colori e nelle trasparenze, evitando di consegnare Wagner alla sontuosa prevedibilità di una indistinta compattezza sonora. L’equilibrio iniziale, con gli ottoni e i fiati in primo piano, metteva in luce le linee e le singole voci strumentali: il richiamo lontano del corno, il disegno dei violoncelli, gli interventi delle percussioni contribuivano a costruire un paesaggio mobile, attraversato da improvvise accensioni. Poi, progressivamente, il peso si distribuiva lasciando maggiore spazio agli archi, anche se proprio lì, nella consistenza del tessuto dinamico, la compagine rivelava, nella leggerezza quasi trasparente, il bisogno di una maggiore corposità. Anche in ragione di questa cifra, la visione musicale del direttore privilegiava il movimento interno della partitura e ne restituiva la pregnante tensione. Qualche lentezza e alcune discontinuità nella concertazione, soprattutto nei momenti di più complessa interazione con la scena e con il coro, rendevano talvolta meno saldo l’insieme, ma non intaccavano l’intelligenza di una lettura che, nella musica, cercava il vento, l’altrove.

Sulle immagini proiettate da Luca Attilii prendeva forma un universo visivo dominato dal mare e dalle sue metamorfosi. Le grandi navi, incombenti nella loro evidenza grafica, mantenevano un legame con una ricostruzione meticolosa, mentre i vortici, la tempesta e il movimento delle acque restituivano con efficacia la forza di una natura che non concede tregua alcuna. Non tutte le soluzioni, però, conservavano la stessa intensità evocativa: alcuni effetti, come lo sbarco dei marinai o l’apparizione di un castello lontano nel gorgo, assumevano una fisionomia quasi disneyana, attenuando per un momento l’inquietudine del racconto. Più felice era invece l’idea delle filatrici, figure sospese fra le sirene omeriche e le Parche, intente a tendere i fili del destino. Il rosso dei fili ammiccava a quello delle vele dell’Olandese, trasformando il lavoro delle donne in una premonizione della tragedia. Anche la loggia di Senta, con i suoi richiami all’architettura fiorentina e la luce rossa che la avvolgeva, contribuiva a definire uno spazio mentale, prima ancora che realistico. La regia di Mazzoni si affidava soprattutto alla chiarezza del racconto, senza cercare soluzioni di particolare rottura; alcune intuizioni, tuttavia, lasciavano intravedere possibilità di approfondimento che avrebbero meritato di essere sviluppate con maggiore decisione.

L’apparizione dell’Olandese, con le vele rosse che si stagliavano nel buio color pece, trovava in Claudio Sgura un interprete di straordinaria presenza scenica. Al debutto nel ruolo, il baritono restituiva al personaggio una fisionomia imponente e insieme dolorosamente consunta. Il timbro scuro, sonoro e ben proiettato, la linea pulita e la dizione nitida sostenevano una figura che non si esauriva nella dimensione demoniaca della maledizione: nel suo Olandese affioravano soprattutto la stanchezza, la ferita di un’esistenza condannata a ripetersi, il desiderio ormai quasi incredulo di una possibile liberazione. La presenza misteriosa, magnetica e trattenuta, rendeva visibile il peso di una dannazione che sembrava precedere ogni parola. Di fronte a lui, Sorin Coliban delineava un Daland venale, bonariamente ruvido, attraversato da una comicità che non scivolava nella caricatura. Il basso-baritono giocava con naturalezza sul carattere opportunistico del personaggio, trovando nella morbidezza e nella buona qualità del timbro una misura vocale adeguata. La sua disponibilità a concedere la figlia in cambio della ricchezza dell’Olandese introduceva nel racconto una concretezza quasi mercantile, in netto contrasto con l’adamantina purezza del desiderio che animava gli altri protagonisti. Accanto a lui, Ester Ferraro era una Frau Mary felicemente misurata, mentre Paolo Antognetti, nei panni del Timoniere, offriva una prova pienamente convincente.

Ma quando Senta entrava nel racconto, la vicenda acquistava una temperatura diversa. Johanni van Oostrum le conferiva un’intensità febbrile, sostenuta da una gestualità mobile e da una mimica capace di restituire la natura visionaria del personaggio senza ridurla a un’eccentricità. Il timbro aureo, gli acuti sostenuti e il fraseggio elegante espressi nella ballata, soprattutto, costruivano un clima di ossessione e attesa, come se la leggenda dell’Olandese fosse già diventata una parte inseparabile dell’esistenza della giovane, un’Azucena ancora capace di sperare, attraversata da un’energia cristallina che oscillava fra la lucidità e l’abbandono. Le donne al fuso, intanto, punteggiavano la scena con il loro gesto ripetuto, mentre il coro femminile contribuiva a dare corpo a quel mondo sospeso fra realtà e immaginazione. Nel Coro del Teatro Municipale, preparato da Corrado Casati, le voci profonde dei marinai si contrapponevano alla leggerezza del gruppo femminile, delineando due dimensioni sonore e drammatiche differenti. Nei passaggi più densi della partitura, tuttavia, la compagine mostrava qualche affanno, soprattutto nel conferire al coro dei marinai tutto il peso e la matericità richiesti dalla scrittura wagneriana e nel mantenere la compattezza dell’insieme.

Anche Ian Koziara, nei panni di Erik, contribuiva con efficacia alla tensione del dramma. Il tenore stagliava con mano fine un personaggio tormentato, incapace di rassegnarsi alla perdita di Senta. La linea vocale rimaneva nitida e sfumata, gli acuti facili e pieni; ma era soprattutto la partecipazione emotiva, intensa e mai generica, a dare rilievo alla sua presenza. Il suo confronto con Senta apriva una frattura che non era soltanto sentimentale: da una parte la fedeltà a un amore concreto, dall’altra l’attrazione per una figura che sembrava appartenere a un’altra dimensione, fuori dal tempo e dalla vita. Il richiamo dell’abisso.

Ma era nella resa dei conti finale tra l’Olandese e Senta, un capolavoro di mezze voci, sospensioni, silenzi e attese, che la tensione si costruiva attraverso la sottrazione, l’inespresso. La bonaccia del mare prima del deflagrare dell’uragano, con l’aria gravida dell’eterna domanda: quanto può costare la fedeltà a un ideale, e dove sta il confine tra il desiderio di salvare l’altro e la scelta di immolarsi per lui? Senta non ha dubbi. Nel finale, là dove il mare tornava a essere il luogo in cui ogni cosa si ricomponeva e insieme scompariva, la ragazza si gettava nelle acque con il fazzoletto rosso, consegnando alla morte il proprio gesto di irriducibile fedeltà e raggiungendo l’Olandese nella liberazione promessa. Il vortice inghiottiva le figure, mentre la tinta carminio si perdeva nell’oscurità più assoluta. “Forte come la morte è l’amore”, recita il Cantico dei Cantici.