Il celebre mezzosoprano racconta della sua carriera e del nuovo progetto discografico dedicato alle musiche di Luigi Gordigiani

Mezzosoprano di riferimento del panorama italiano, Marina Comparato è autorevole dispensatrice di una felice sintesi tra rigore stilistico, intelligenza musicale e naturale autorevolezza interpretativa. In occasione dell’uscita del suo Romantic Florence – Songs for Voice and Piano, album dedicato all’opera vocale da camera di Luigi Gordigiani, l’abbiamo raggiunta per un’intervista che, partendo dagli esordi, ha sfogliato le pagine di una carriera stabilmente ai vertici.

Prima, la laurea in Scienze Politiche, poi il diploma in canto: quanto ha portato e quanto conserva, oggi, di quel percorso di studi nella Sua identità di artista?

Il percorso universitario ha formato sicuramente il mio rigore nell’approccio alla partitura musicale, la mia metodicità nello studio, spingendomi ad approfondire, a non fermarmi alla superficie. Lo studio universitario ha sviluppato in me una grande curiosità per la ricerca storiografica, per trovare collegamenti artistici, letterari e musicali. Anche lo studio delle lingue, affrontato durante l’università, è stato di grande aiuto nella preparazione di ruoli in lingua straniera.

Quali sono gli elementi, i riferimenti, le ispirazioni che La aiutano ad accostarsi ad un ruolo, un personaggio, ad un’epoca?

Affrontare uno nuovo ruolo è sempre una scoperta, non solo musicale, ma anche letteraria e storica. È sempre interessante capire in quale humus si muovesse il compositore e con quali contemporanei si confrontasse (musicisti, artisti, poeti) e mi aiuta a inquadrare la prassi vocale più adatta. Metodologicamente parto sempre dal testo, dall’analisi e dalla scansione ritmica, per passare solo successivamente alla parte musicale e vocale. Per rifarmi alla domanda precedente, l’università mi ha fornito un approccio molto metodico e schematico allo studio. Solo dopo aver decodificato ed analizzato il tessuto musicale e vocale, e averlo fatto mio, mi avvicino agli ascolti di incisioni discografiche di riferimento, storiche ma anche contemporanee. È sempre fonte di grande ispirazione ascoltare altri interpreti, comprendere come hanno letto e affrontato le stesse pagine, scoprire differenze e affinità con la mia idea interpretativa.

Il Suo repertorio, da sempre, ama attraversare longitudinalmente le epoche e i linguaggi, accostando, in combinazioni anche ardite, Monteverdi e Vivaldi a Ravel e De Falla. Come si costruisce, tecnicamente e mentalmente, la continuità, la connessione tra mondi così lontani?

In realtà per me non sono mondi così lontani. O meglio, io penso alla storia della musica come ad un flusso continuo, nel quale ogni compositore è permeato dall’influenza di chi lo ha preceduto. Chiaramente ognuno, apportando la propria originalità o la propria “rottura”, si è evoluto e distaccato da ciò che esisteva prima. E quindi, l’arditezza armonica di un Gesualdo da Venosa, certe dissonanze monteverdiane, l’espressione barocca degli “affetti”, la narrazione delle immagini, io le ritrovo perfettamente, trasposte nel tempo e nello spazio, nelle dissonanze espressive di Ravel o nella poetica musicale di De Falla. Per fare un esempio più concreto, se penso a come Vivaldi rappresenta con linguaggio barocco il mare in tempesta, lo posso ritrovare parallelamente, con linguaggio musicale impressionista, nella rappresentazione dei riflessi nell’acqua del Cygne di Ravel o nei gioiosi Dauphins di Poulenc… Riflettendoci, mi accorgo che la mia idea di interpretazione è molto legata al concetto barocco dell’espressione degli affetti, nel quale la musica serve a rappresentare e suscitare emozioni, e così costruisco la mia continuità tra mondi solo apparentemente lontani: provando a comprendere come compositori così diversi hanno espresso i medesimi “affetti”, trovando il leit motiv dell’ispirazione compositiva, al di là di tecniche musicali diverse.

Nel Suo percorso, invece, qual è stato il momento in cui ha capito che la voce sarebbe diventata un destino da assecondare?

Nel momento in cui altre persone hanno visto in me un giovane talento da promuovere. Devo confessare che, all’inizio dello studio del canto, non ho mai pensato veramente che sarebbe diventato il mio lavoro, il mio futuro. L’ho sempre preso un po’ come un hobby, molto divertente e coinvolgente, ma tenendo presente la via di uscita che i miei studi universitari mi consentivano. Poi, dopo i primi concerti, i concorsi vinti, il primo agente e le prime scritture teatrali, ho capito di aver già imboccato questa strada e che avrei dovuto assecondare quello che la voce mi offriva. La carriera di cantante è sicuramente frutto di una mia libera scelta, ma ho sempre pensato di essermi lasciata spingere dalla corrente di un torrente musicale, che mi portava verso il mare aperto.

Veniamo ora ai primi, clamorosi debutti: in primis, quello londinese, nei panni di Rosina a cui, quasi in contemporanea, ha fatto seguito il prestigioso premio “Valentino Bucchi” dedicato alla musica del ’900. Due poli opposti del repertorio vocale, ma anche due mondi lontani. Come ha conciliato, giovanissima, la leggerezza rossiniana con la scrittura contemporanea, e che cosa ha imparato da questa duplice affermazione?

La mia prima Rosina arrivò grazie a un’audizione per giovani cantanti fatta un po’ per gioco. Poi, una volta ricevuta la lettera di ingaggio, mi ritrovai a dover preparare un ruolo vocalmente molto impegnativo, di cui in realtà conoscevo ben poco. È stata una sfida colta con l’incoscienza e la spavalderia della giovinezza, che sicuramente ora affronterei con maggior consapevolezza. Il debutto fu poi abbastanza facile, perché avevo una naturale inclinazione per la coloratura rossiniana e perché il mio maestro preparatore, Gianni Fabbrini, mi istruì con grande accuratezza. Decisi poi di partecipare al Concorso “Valentino Bucchi” perché, durante i due anni di studio in conservatorio, mi ero avvicinata ad autori del ‘900, come Stravinsky, De Falla, Berg. Anche in questo caso, pur preparando con grande meticolosità e interesse il vastissimo repertorio richiesto nelle varie prove, mi iscrissi un po’ per gioco, senza nessun tipo di aspettativa. Ritrovarmi vincitrice del concorso è stata una delle sorprese più grandi della mia vita artistica. Posso dire quindi di aver imparato da entrambi gli eventi ad affrontare le sfide con “leggerezza rossiniana”.

Sempre parlando di debutti, a Spoleto ha interpretato il personaggio di Sesto nella Clemenza di Tito, ruolo che, in seguito, avrebbe spesso affrontato nel corso della Sua carriera. È alle prese con questo profilo così appassionato che ha costruito il Suo proverbiale legato mozartiano?

Dopo aver vinto il concorso “A. Belli” di Spoleto, entrai a frequentare il corso di avviamento al debutto, organizzato dal benemerito Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto, luogo di specializzazione per tanti cantanti, dal 1947 ad oggi. Lì lo studio di Sesto mi impegnò molto intensamente e imparai come rapportarmi ad un ruolo così impegnativo, sia dal punto di vista tecnico che emotivo. Il legato mozartiano in verità l’ho imparato nel corso del tempo, ma sicuramente gli insegnamenti e la preparazione ricevuta durante gli anni allo Sperimentale sono stati un’esperienza importantissima per intraprendere una carriera solida, consapevole delle mie possibilità e degli aspetti più vincenti della mia vocalità d’allora.

E veniamo ad un altro ruolo – firma nel Suo percorso artistico degli esordi: quello di Cherubino, interpretazione che, forse più di ogni altra, ha consegnato il Suo nome ai teatri più importanti del mondo. Come si giunge ad un tal grado di adesione – vocale, emotiva, perfino fisica? E come si può evitare di rimanerne imprigionati?

Cherubino è stato il ruolo che ha segnato i primi anni della mia carriera artistica e mi ha accompagnato per oltre un decennio. Importantissimo per lo studio del ruolo e l’approfondimento del personaggio è stato il lungo periodo di prove e recite al Festival di Glyndebourne, sotto la guida di un grandissimo e geniale regista, purtroppo recentemente scomparso: Graham Vick. Ricordo le lunghissime sessioni di lavoro con Graham sul testo, sulle reazioni che potevo avere ad ogni diversa sollecitazione, sia fisica che verbale che musicale. Ogni scena era provata inizialmente solo con il testo e poi costruita, rifatta più volte, infine accantonata e ricostruita di nuovo il giorno dopo, in tutt’altro modo. Finché quel geniale regista non vedeva nascere da noi stessi la scintilla della vera immedesimazione, del vero teatro, sicuramente legato alla tradizione shakespeariano. Alla fine del lungo periodo di prove (9 settimane) io ero realmente Cherubino, mi muovevo come lui, pensavo come lui, ero diventata il giovane ragazzo, ritrovando dentro me stessa i turbamenti e le emozioni  - in verità non troppo lontane nel tempo e sempre universali - dell’adolescenza appena trascorsa.

Rispondere alla seconda domanda è più difficile, perché in realtà per molti anni a seguire io mi sono sentita “intrappolata” nel personaggio di Cherubino (e suoi simili), al punto che anche la critica e i direttori artistici mi vedevano solo in quei panni. Grazie alla perseveranza e tenacia della mia prima agente, Raffaella Coletti, che insistette affinché mi fossero affidati anche ruoli femminili, sono riuscita a farmi conoscere anche come interprete di viperine e seducenti eroine!

Il Suo Cherubino è stato acclamato a Glyndebourne e il Teatro Real, per poi prendere il volo per tanti altri palcoscenici.  Come si conserva la freschezza, come si rinnova l’interpretazione dopo decine di recite fatte di regie, cast e direttori diversi?

Per me Cherubino era e rimane tuttora un personaggio irrisolto, come irrisolta è per definizione l’adolescenza. È proprio tenendo presente questa caratteristica imprescindibile del personaggio che ho potuto tenerlo vivo e fresco, rinnovandolo ogni volta a seconda dei diversi stimoli che ricevevo - musicali, registici - ma anche assecondando l’evoluzione della mia voce. Cherubino per me è un personaggio “work in progress” e tale deve rimanere sempre. Non posso affermare di aver costruito il “mio” Cherubino perché, per rimanere vivo, il personaggio deve restare continuamente in bilico, alla ricerca di se stesso, e quindi anche l’interprete deve assecondare questo carattere così peculiare ed enigmatico. Chissà che un giorno non arrivi finalmente a capire “chi è” Cherubino?

Nel corso di una carriera costellata da collaborazioni eccellenti, spiccano i nomi di direttori come Abbado, Mehta, Gardiner, Myung-Whun Chung, Gelmetti. Chi l’ha maggiormente influenzata, come interprete? E c’è un insegnamento di questi grandi maestri che porta oggi con sé in studio e sul palco?

È difficile dire chi di questi grandi direttori mi abbia maggiormente influenzata - ad essi aggiungerei anche Bruno Campanella e Jeffrey Tate - poiché ognuno ha apportato una tessera al mosaico Marina. Io sono sempre stata una spugna, cercando di nutrirmi dell’arte dei musicisti con cui ho avuto l’onore, la fortuna e la gioia di lavorare. Mehta e Gardiner sono stati i direttori della mia giovinezza, mi hanno guidata e fatta volare sotto la loro bacchetta, da Mozart a Weber. Campanella e Tate mi hanno insegnato la precisione ma anche la flessibilità del belcanto e l’ispirazione della musica novecentesca. Chung e Gelmetti sono i direttori della mia maturità, coloro che mi hanno aiutata a trovare dentro di me caratteristiche che non credevo di avere: la sensualità, il lirismo, la drammaticità. A tutti loro, e non solo a loro, sono immensamente grata.

L’approdo, nel 2017, ai ruoli di Carmen, nell’omonimo capolavoro di Bizet, e di Charlotte, nel Werther di Massenet, ha segnato una svolta nel Suo repertorio. Come ha vissuto il passaggio da ruoli lirici e agili a un personaggio come Carmen, che richiede “terra”, peso, ombra, e al contempo controllo millimetrico del fraseggio?

Il debutto come Carmen fu una scommessa, fatta insieme all’allora direttore artistico della Fenice (ora Sovrintendente della Scala) Fortunato Ortombina. Un pomeriggio, andando in treno a Napoli per cantare … Cherubino, vidi che tra i ruoli non assegnati della stagione successiva alla Fenice c’era appunto Carmen. Così un po’ sul serio e un po’ per gioco scrissi a Fortunato un messaggio: “Se non sai a chi dare il secondo cast di Carmen, lo farei volentieri io”. Quale non fu la mia sorpresa nel ricevere in risposta un “ci penso” e qualche giorno dopo la telefonata della mia agenzia in cui mi annunciavano che la Fenice mi dava Carmen! A quel punto mi trovavo davanti al ruolo emblematico per ogni mezzosoprano e dovevo ad ogni costo affrontarlo e risolverlo. Mi misi sotto nello studio insieme alla mia insegnante di tecnica, Donatella Debolini, e devo ammettere che inizialmente non fu così semplice uscire dalla concezione vocale mozartiana e rossiniana, che avevo affrontato fino a quel momento. Certo la mia voce era maturata, ma dovevo imparare a lasciarla andare, a trovare profondità, verticalità e soprattutto a lavorare moltissimo sulla tenuta del fiato. Sono stati mesi di studio molto importanti, che hanno portato ad una evoluzione notevole della mia voce, alla scoperta di colori, volumi e screziature che fino ad allora non credevo possibili. Una vera rivoluzione vocale. Il debutto con Chung fu la cosa migliore che potessi sperare, perché questo fantastico direttore da un lato seppe sfruttare la mia flessibilità e duttilità vocale, frutto di tanto Mozart e belcanto, nei momenti più frivoli e leggeri del personaggio, dall’altro riuscì a tirar fuori la drammaticità, il senso di ineluttabilità, la difesa delle libertà che l’archetipo Carmen rappresenta. Da allora ho interpretato questo ruolo meraviglioso molte volte, al Maggio Musicale Fiorentino e qualche anno dopo, su invito dello stesso Chung, in una bellissima produzione in forma di concerto in Giappone e lo riprenderò in primavera alla Fenice.

Da sempre Lei svolge un’intensa attività di ricerca, scovando repertori poco frequentati. Da cosa nasce questa vocazione a pagine dimenticate?

Ovviamente dalla mia formazione universitaria e dal fatto di essere figlia di due storici! Mio padre, professore emerito all’Università di Perugia, è stato uno storico del pensiero politico tra ‘600 e ‘700, e mia madre una grandissima insegnante di storia e filosofia, amatissima dai suoi studenti e una grande appassionata di opera. L’aspetto storiografico e la vocazione alla ricerca d’archivio mi appassionano da sempre, ritrovare musiche dimenticate, farle tornare in vita eseguendole e, perché no, incidendole mi commuove profondamente.

E veniamo, finalmente, al cuore di questa chiacchierata: la recente uscita dell’album Romantic Florence, un progetto culturale, ancor prima che musicale, interamente dedicato ai brani per voce e pianoforte di Luigi Gordigiani, figura affascinante quanto, oggi, dell’Ottocento fiorentino.
Come nasce l’idea di questa riscoperta? Una scelta di cuore, una raffinata operazione di ricerca o, più semplicemente, un atto d’amore verso Firenze, la sua città d’adozione?

Il progetto Gordigiani non nasce da me, ma è un’idea del Maestro Gianni Fabbrini, il quale per molti anni ha cercato e archiviato musiche del compositore, con l’idea di un progetto discografico. Ascoltare al pianoforte alcune romanze e innamorarsi della sua musica è stato tutt’uno e mi sono tuffata a capofitto nella ricerca su Gordigiani. Sono partita dallo studio di una tesi di dottorato, con un dettagliatissimo ed accurato elenco dell’intera produzione musicale del compositore. Con un po’ di ricerca attraverso il sistema interbibliotecario, ho trovato le collocazioni degli album e poi è iniziata la selezione delle oltre 300 romanze per voce e pianoforte del grande catalogo di Gordigiani. Di pari passo con la curiosità di scoprire le sue romanze, la mia vocazione alla ricerca ha stimolato il desiderio di conoscerne la biografia e i legami con i suoi contemporanei. Ne è nata una lunga e coinvolgente indagine che, partendo dalla famiglia di origine, ne ha seguito i passi da Parigi a Firenze, incrociando personaggi cruciali per la vita politica e sociale della città - come il Conte Demidoff e il Principe Poniatowski, suoi mentori. Mi sono inoltrata nella vita dei suoi discendenti, il figlio Michele (grande ritrattista, vicino alla corrente dei macchiaioli), la figlia Leontina (poetessa e autrice dei testi di molte romanze), fino ad arrivare ad una figura che mi ha enormemente colpita e affascinata: la nipote Giulietta Gordigiani, vedova Mendelssohn e poi compagna, di vita e d’arte, del violoncellista Gaspar Cassadò. Seguendo i passi di questi personaggi ho riscoperto una Firenze ottocentesca poco conosciuta, oscurata com’è da quella medievale e rinascimentale. Ho voluto raccontare questo studio attraverso ciò che offre il presente, i canali web, creando dei brevi video, “Pillole di Gordigiani”, narrando il mio appassionante viaggio e - sì, certamente - esprimendo il mio amore per Firenze, mia città di adozione.

Gordigiani è stato definito “lo Schubert italiano” per il toccante lirismo che abita nelle sue pagine da camera; ma, nella sua traiettoria compositiva, interrottasi a poco più di cinquant’anni, a causa della prematura scomparsa, è anche autore di musica da salotto leggera e brillante. Qual è, secondo lei, il suo valore nel panorama dell’Ottocento italiano?

Gordigiani, contrariamente ad altri contemporanei, abbandonò presto le velleità di compositore operistico - le poche opere rappresentate non ebbero il successo sperato - e, complice la vicinanza con la famiglia Demidoff, si dedicò quasi esclusivamente alla musica da salotto. È raro tra i compositori coevi, soprattutto italiani, trovare nella musica da salotto una tale varietà di stili e modelli compositivi. Con l’opera lirica preponderante nell’Italia ottocentesca, è abbastanza inedito trovare compositori che si dedicarono esclusivamente alla musica cameristica per voce e pianoforte. Solo Francesco Paolo Tosti, più tardi, ripercorrerà questa strada con grandissimi esiti. Nelle oltre 300 composizioni di Gordigiani troviamo romanze liriche, scene drammatiche o larmoyantes, temi risorgimentali, fino ad arrivare ai “Canti popolari toscani”, le sue composizioni più note.

Il disco percorre la geografia emotiva di una Firenze “minore”, profondamente poetica: Villa Palmieri, il Sasso di Dante, l’Arno, San Donato. Qual è il Suo rapporto con i luoghi evocati in queste pagine?

Non essendo fiorentina di nascita, ho colto l’occasione per scoprire alcuni dei luoghi che non conoscevo. Uno dei divertimenti più grandi di questi mesi è stato andare a ricercarli, guidata da mio marito, fiorentino doc! Alcuni si sono profondamente trasformati, inglobati nella città moderna - penso ad esempio alla Villa di San Donato, appartenuta ai Demidoff, che si trova ora nella periferia fiorentina, circondata da grandi palazzi. È stato emozionante individuare la sua casa, in Borgo Ognissanti, dove una lapide ancora lo ricorda e ritrovare nella Galleria d’Arte Moderna a Palazzo Pitti il suo ritratto, per mano del figlio Michele, come anche quello della splendida nipote Giulietta, di cui ho già accennato. Infine, sono salita al Cimitero delle Porte Sante, dove ho ritrovato la tomba di famiglia, in cui riposano tutti eccetto… Luigi! Le sue spoglie furono traslate infatti all’interno della Basilica di San Miniato, un modo per rendere omaggio ad un compositore che ha portato lustro alla città di Firenze.

Molti testi sono di autori anonimi o, comunque, poco conosciuti. Come si affronta vocalmente una poesia che nasce dalla tradizione orale, dagli stornelli, dalle forme popolari? Il Suo approccio a queste miniature cameristiche ha privilegiato la semplicità o ha cercato un’aura più colta?

Nella scelta dei brani per il Cd abbiamo deciso intenzionalmente di privilegiare le liriche più poetiche, di spirito romantico, rispetto agli stornelli popolari. Volevamo infatti far conoscere un Gordigiani salottiero, più colto, diverso da quello dei canti popolari toscani, che abbiamo volontariamente tralasciato. Negli unici due stornelli presentati ho mantenuto un approccio vocale molto semplice, cercando di avvicinarmi alla voce naturale, per esprimere il carattere pittoresco e popolare. Nei brani più salottieri ho utilizzato invece una vocalità pienamente lirica, facendo comunque attenzione a non eccedere in emissioni troppo teatrali ed operistiche.

Nel percorso d’ascolto convivono brani brillanti (Desiderio di ballare, Ognuno tira l’acqua al suo mulino) con altri più lirici (Dal labbro tuo purpureo, Il lago e il fanciullo) e malinconici (La povera madre). Come ha lavorato sul mosaico emotivo che compone questo disco? Ha inventato una sorta di immaginaria “galleria di personaggi”, o ha ricercato un filo unitario nell’approccio vocale?

Uno degli aspetti più interessanti e appassionanti del viaggio nella musica di Gordigiani è stato proprio scoprire per ognuno dei brani lo spirito, collocarli emotivamente. Ne è nata esattamente una “galleria di personaggi”, che mi hanno accompagnato nel corso della preparazione e continuano ad evolversi anche ora che li ripropongo in concerto. L’approccio vocale rimane uniformemente lirico, ma ho cercato di caratterizzare queste figure, immaginando la loro indole, immergendomi nel loro mondo. Per entrare nello specifico, in brani brillanti come Desiderio di ballare, Il sogno di Cenerentola o È mezzodì mi sono ispirata pienamente ad una vocalità virtuosistica rossiniana, nei brani più malinconici come La povera madre, Piangerai o Ah, non lasciarmi ho cercato di utilizzare uno stile più intimistico, giocando sui cambi di tempo e i chiaroscuri. Diverso è invece il discorso di brani come Il lago e il fanciullo o La tempesta, delle vere e proprie scene liriche in miniatura, in cui si alternano momenti elegiaci, neo-gotici, drammatici, in una successione volta a creare una suspence nell’ascoltatore, spesso vocalmente molto complessi.

La scrittura di Gordigiani è cameristica ma spesso ammicca al teatro, con interventi pianistici che costruiscono veri piccoli mondi. Come ha lavorato con il pianista Gianni Fabbrini, qui Suo prezioso collaboratore, per creare questo equilibrio tra intimità e scena?

La scrittura di Gordigiani è molto esigente anche per la parte pianistica, che si intreccia senza soluzione con quella vocale. Non per niente venne soprannominato dai contemporanei “Lo Schubert italiano”, anche per l’interessante aspetto pianistico delle sue composizioni. Con Gianni, grande interprete del repertorio cameristico vocale, abbiamo lavorato in simbiosi per diversi mesi, cercando di trovare i caratteri della nostra “galleria di personaggi”, facendoci ispirare dalle pregresse esperienze di altri autori e di altri mondi poetici. Entrambi abbiamo tenuto ben presente l’aspetto teatrale delle liriche di Gordigiani, cercando di non perderne di vista la destinazione salottiera. È stato anche interessante confrontare alcuni brani con analoghe melodie schubertiane e da questo raffronto è nato il programma dei concerti di presentazione del disco, nel quale accostiamo pezzi dal Cd a celeberrimi Lieder di Schubert, in traduzione italiana coeva di Gordigiani.

Fabbrini è un pianista che possiede una lunga storia con il repertorio vocale. Qual è l’aspetto del suo accompagnamento che più l’ha ispirata?

Gianni mi segue fin dagli inizi della mia vita artistica. È stato il mio primo maestro di spartito ed è tuttora il mio coach per la preparazione di ogni ruolo operistico che affronto. Conosce perfettamente la mia vocalità, mi sa guidare, sostenere, spronare, insomma è il mio accompagnatore ideale. Insieme abbiamo già registrato un cd doppio, dedicato alle cantate del compositore Girolamo Crescentini, frutto anch’esso di una lunga ricerca archivistica nel fondo Pitti della Biblioteca del Conservatorio Cherubini. Abbiamo un repertorio concertistico molto ampio, che va dal belcanto italiano alla musica francese del ‘900, passando attraverso la musica popolare spagnola. Gianni è la mia guida in tanti ambiti dell’interpretazione, dell’insegnamento, delle scelte artistiche e di repertorio, è sicuramente il mio punto di riferimento musicale.

Quasi tutti i brani sono prime registrazioni mondiali. Qual è la responsabilità – o la libertà – di incidere un repertorio che non ha una tradizione interpretativa alle spalle?

Nell’avvicinarmi allo studio di Gordigiani ho voluto innanzi tutto documentarmi, come ho già detto, sulla sua collocazione storica e sociale, sull’ambiente e sulle influenze che poteva aver subito. Ho cercato di attenermi a quelli che penso fossero gli stilemi interpretativi del belcanto ottocentesco e della musica salottiera, memore anche di analoghe melodie da camera dei suoi contemporanei - penso a Vincenzo Bellini o Gaetano Donizetti. Certo la moltitudine di liriche di Gordigiani e la loro eterogeneità hanno stimolato la mia creatività, portandomi ad immaginarmi nei panni delle interpreti o dei personaggi stessi, spesso in modo molto teatrale. Talvolta, d’accordo con Gianni, abbiamo scelto di aggiungere piccole variazioni nei brani più virtuosistici, laddove si trovano richiami al canto rossiniano - come, ad esempio, nel Sogno di Cenerentola, dove si riconosce chiaramente una citazione del celeberrimo rondò finale dall’opera di Rossini. Nei Canti toscani presentati - Lascia stare il can che dorme, Ognuno tira l’acqua al suo molino e Rococò - pur mantenendo la mia vocalità, mi sono rifatta alla tradizione degli stornelli fiorentini, ripensando anche a quella che è stata in Toscana l’improvvisazione sull’ottava rima. Sono molto felice e fiera di iniziare con questo disco una tradizione interpretativa della musica di Gordigiani e spero che possa dar inizio ad una riscoperta delle sue liriche.

Crede che Gordigiani possa trovare spazio nel repertorio da camera europeo? E quali brani consiglierebbe a giovani cantanti e pianisti che vogliano avvicinarsi alle sue canzoni?

Spero vivamente che Gordigiani possa entrare nel repertorio cameristico più diffuso, io farò certamente la mia parte, poiché l’ecletticità delle sue composizioni, anche per più voci, può dare spazio a molte idee ed interpretazioni. Sicuramente i giovani cantanti possono affrontare i due corposi volumi dei Canti Popolari Toscani, e avvicinarsi poi a liriche vocalmente più complesse. Sono sicura che sarà una deliziosa scoperta!