Recensioni - Opera

La Scala eröffnet mit Boris Godunow

Klassische und kontrollierte Konzertation von Mussorgskys Meisterwerk. Eine konsequente, manchmal didaktische Inszenierung

Nach der mondänen Eröffnung vom 7 Dezember gehen die Aufführungen von Modest Musorgskys Boris Godunow an der Scala in Mailand weiter, und zwar in der Originalfassung von 1869, d.h. ohne den "polnischen" Akt und ohne die Schlussszene. Diese erste Version, die sich mehr auf den Protagonisten konzentriert, endet mit dem Tod des Zaren Boris Godunow.

Alle Kritiker sind sich darin einig, dass dieser so genannte Ur-Boris im Vergleich zur späteren Version von 1872, mit der Mussorgsky versuchte, sich den Opernkonventionen des 19. Jahrhunderts anzunähern, Charaktere von ausgeprägterer Dramatik, Rauheit und authentischer russischer musikalischer Prägung aufweist. Riccardo Chailly dagegen wählt einen ungewöhnlichen Weg, indem er den Ur-Boris mit einer im Wesentlichen klassischen Konzertation spielt, die sehr zurückhaltend ist und wenig zu den schrillen Akzenten neigt, die in der Partitur dennoch vorhanden sind. Das Ergebnis ist eine fast "wienerische" Interpretation der Oper, die zu Lasten der theatralischen Wirkung geht und sich auf die kantablen und melodischen Teile der Partitur konzentriert. Die Wahl der Gesangsbesetzung war konsequent, mit Stimmen, die sehr homogen und dem Gesamtdiktat treu waren, aber oft gedämpft und mit nicht immensen Klangvolumen.

Wäre es Verdi oder Puccini gewesen, hätte eine solch extreme und innovative Interpretation natürlich lange musikalische und interpretatorische Diskussionen nach sich gezogen, aber da es sich um eine Oper handelt, die im Repertoire weniger präsent ist, auch wenn es zahlreiche Aufführungen an der Scala gegeben hat, hat sie bei den Liebhabern keine besonderen Querellen hervorgerufen.

Das Ergebnis ist eine Inszenierung von großer musikalischer Finesse und Kunstfertigkeit, aber insgesamt wenig theatralisch, auch dank der manchmal didaktischen Regie und Inszenierung von Kasper Holten, der von Es Devlins Bühnenbild und Ida Marie Ellekildes Kostümen begleitet wird.

Der dänische Regisseur verlegt die Geschichte an einen undefinierten Ort, der aus großen Leinwänden voller Schriften und Zeichnungen besteht, die wiederum von Landkarten eingerahmt werden, die die Szene umschließen und sich über die gesamte Bühne erstrecken. Eine abstrakte Szene also, dicht mit symbolischen und visuellen Verweisen auf die russische Geschichte. Der geschriebene Text ist auf der Bühne nahezu flächendeckend präsent. Eine Erzählung, die offensichtlich die Geschichte manipuliert und verzerrt und so die Ereignisse von Zar Boris beeinflusst.

Die ersten beiden Szenen entfalten sich im Wesentlichen statisch, wobei der Chor im ersten Akt immer im Zentrum steht und eine Krönungsszene ohne besonderen Prunk abgewickelt wird, bei der der Klerus und der Zar durch eine zentrale vergoldete Tür das Proszenium erreichen und dann vorhersehbar ihre Schritte zurückgehen. Gleich in der Krönungsszene setzt der Regisseur die Figur des ermordeten Zarewitschs ein, ein blutverschmiertes Kind, eine sichtbare Projektion der von Boris empfundenen Schuld. Eine Wahl, die nicht besonders originell ist, aber vor allem in der Fortsetzung des Werks übermäßig präsent.

Pimens Szene spielt sich in einer imaginären Zelle ab, in der der Mönch seine Geschichte an die Wände schreiben will. Trotz der abstrakten Kulisse ist die Handlung mit Rücksicht auf den Naturalismus inszeniert: Grigorij isst während der Handlung Brot und viele andere traditionelle Inszenierungsdetails. Übermäßig ist auch die Verwendung von gemalten Bildern, die in der langen Erzählung aufeinander folgen und die Ereignisse, die der heilige Mönch schildert, pünktlich und zuweilen wiederholend illustrieren.

Während der Tavernen Szene senkt sich ein Gitter von oben herab, das die Bühne teilt und die Grenze zwischen Russland und Litauen markiert, nicht ohne dass im Hintergrund die klärende Aufschrift "Litauen" auf der Karte erscheint. Ansonsten schwankt die Szene zwischen Abstraktion und naturalistischen Theatereinlagen, die oft banal sind, wie der Suppentopf und das Feuer im Kohlenbecken. Das Schauspiel und die Anordnung der Sänger ist im Wesentlichen konventionell, mit Ausnahme von Grigorys letztem Fluchtflug, der entlang der vertikalen Karte mit beeindruckender Wirkung klettert.

Im zweiten Teil der Oper finden wir dagegen mehr Originalität. Die Regie entscheidet sich nämlich dafür, alles um die gequälte Figur des Boris zu drehen, der nach dem ersten Bild im Palast auf der Bühne bleibt und alle folgenden Ereignisse wie in einem Albtraum durchlebt.

Die Wohnung des Zaren ist mit überflüssigen, vergoldeten Möbeln eingerichtet: ein Schreibtisch, ein Doppelbett, ein Sofa und Nachttische mit reichlich Spirituosen. In die Szene der Familienidylle dringt unweigerlich die Gestalt des ermordeten Zarewitschs ein und scheint die Krise auszulösen, die Boris bald in den Tod führen wird. Die anschließende Szene vor der Basilius-Kirche findet tatsächlich am selben Ort statt, und zwar in Anwesenheit von Boris, der verzweifelt ist und halbwegs halluziniert. Daher ist der Aufmarsch des Volkes, das die Kinder des Chors auf das Proszenium legt, sehr passend; Kinder, die sich kurz darauf erheben, um ihre Melodie zu anstimmen und in denen der Zar noch die unendlichen Projektionen des ermordeten Zarewitschs sieht. Dann erscheint die Gestalt des Unschuldigen, der eine blutige Puppe in der Hand hält, ein weiterer Alptraum für den geplagten Monarchen.

Das Delirium ergreift dann auch Boris' Verstand, in dem sich die blutigen Geister vervielfachen: es erscheinen nämlich auch die Gespenster seiner unschuldigen Kinder, die von unbekannter Hand abgeschlachtet wurden. Im tragischen Finale wird der Zar wahnsinnig, als er die Geschichte des Mönchs Pimen hört, die der perfide Sujskij hinterhältig eingeführt hat. Das abschließende Wahnsinnsdrama wird von einem triumphierenden Grigorij beobachtet, der oben auf der Bühne erscheint, auf dem allgegenwärtigen Pergament, jetzt der Herrscher und Manipulator der falschen Nachrichten, die den Hauptdarsteller in den Wahnsinn getrieben haben. Alles ist abgeschlossen und Boris stirbt nicht durch seinen Wahnsinn, sondern erstochen von einer Palastverschwörung. Grigorij nimmt nun mit einem teuflischen Grinsen die Bühne in Besitz und richtet einen schrecklichen Todesblick auf die unschuldigen und verängstigten Kinder von Boris.

Ein hervorragend organisierter zweiter Akt, in dem der Szenenwechsel auf effektive und originelle Weise gelöst wird, kann eine Inszenierung nicht ganz retten, die zwar sehr professionell und gut vorbereitet ist, uns aber manchmal zu sehr auf einige wenige Ideen fokussiert erschien, mit unverzeihlichen Mischungen von Symbolismus und Naturalismus. Auch wenn die symbolische Bedeutung der Macht der Schrift, ihrer Manipulation und ihrer Verzerrungen anregend war, wirkt das Ganze zu intellektuell und im Wesentlichen untheatralisch, wobei die Sänger von der Regie eher gebändigt als stimuliert werden. Im Großen und Ganzen eine ordentliche Inszenierung, aber es fehlte der 'Schwung', um 'Musiktheater' zu werden, und nicht nur 'Mise en Scene' zu sein.

Die Besetzung der Gesangsgruppe erschien uns homogen und im Einklang mit den Grundannahmen der Konzertation gewählt zu sein. Ildar Abdrazakov ist ein intelligenter, musikalischer Sänger, ein guter Darsteller, mit einer hellen Stimme, die gut zu dieser Art von Darbietung passt. Natürlich fehlte ihm die notwendige stimmliche Imposanz und die scharfsinnige Phrasierung in den unteren Lagen, die oft vom Orchester abgedeckt wurden. Seine Leistung war insgesamt sehr gut, aber es fehlte der sogenannte „Star Kick“. Ain Anger skizziert einen glaubwürdigen Pimen mit hieratischen Akzenten und einem Gesang, der gut mit dem Wort harmoniert. Dimitry Golovnin bietet uns einen Grigorij Otrep'ev von perfidem Ehrgeiz, der das Beste aus seinem kräftigen, stentorischen Tenortimbre macht. Weniger im Fokus stand Norbert Ernst als Sujskij, dem der Klang und eine konsequentere und partizipative Bühnenglaubwürdigkeit fehlten. Hervorragende Leistungen erbrachten Alexey Markov als Duma-Sekretär mit einer üppigen baritonalen Eloquenz und Yaroslav Abaimov als sehr stilvoller Unschuldiger mit einem geradlinigen und gut unterstützten Tenorakzent, sowie einer völlig überzeugenden Bühnenpräsenz. Alle anderen waren professionell: Lilly Yorstad, Anna Denisova, Agnieszka Rehlis, Stanislav Trofimov, Alexander Kravets, Maria Barakova.

Beeindruckend war der Chor der Scala unter der Leitung von Alberto Malazzi.

Ein großer Erfolg für alle Darsteller im Finale.

Raffaello Malesci (20 Dezember 2022)