A Cremona la Turandot di Puccini senza il finale Alfano apre la stagione del Ponchielli, con la regia di Nadir Dal Grande e Alessandro D'Agostini sul podio

“Qui il maestro è morto”. Sono le parole con cui Arturo Toscanini, il 25 aprile 1926, interrompeva alla Scala la prima esecuzione assoluta dell'opera, là dove la musica di Puccini si arresta, lasciando lo squarcio di una ferita. È precisamente da quella ferita che prende avvio la nuova Turandot con cui il Teatro Ponchielli, lo scorso venerdì sera, ha inaugurato la propria stagione lirica, a dieci anni dall'ultima esecuzione cremonese dell'opera. Una scelta che trova nella versione con il cosiddetto “finale Puccini” – dunque al termine di “Tu, che di gel sei cinta”, senza il successivo completamento di Franco Alfano – non soltanto una soluzione filologica, ma una vera e propria chiave di lettura. Nella produzione che in questi mesi sta attraversando il circuito dei teatri lombardi, l'incompiutezza non è un incidente ma, piuttosto, la materia stessa dello spettacolo.

La regia del giovane talentuoso Nadir Dal Grande assume infatti la morte come principio ordinatore dell'intera vicenda e rinuncia programmaticamente alla dimensione fiabesca, che pure appartiene all'immaginario di Turandot: non c'è quasi nulla, in questo allestimento, della Cina da cartolina, dell'esotismo ornamentale o della grande favola sentimentale. Al loro posto resta una dimensione sospesa, livida, per certi aspetti postuma: un mondo che sembra esistere a partire dalla propria catastrofe. Le scene spoglie, affidate a una gamma di grigi e a una presenza insistita del buio, sembrano occhieggiare sin dal primo quadro uno stato dell'anima. La luce di Jenny Cappelloni – opalina, distante, priva di qualsiasi promessa di redenzione – sembra continuamente annunciare qualcosa senza mai davvero concederlo. Un ciclo lunare trattenuto in una zona d'indefinitezza, una speranza che si affaccia e subito si sottrae, perché anche Turandot, in fondo, è una promessa che non si lascia afferrare: Calaf si innamora di un'immagine, di un'effigie, di una figura astratta. E non è casuale che siano proprio Ping, Pong e Pang a pronunciare l'aforisma più radicale dell'intero spettacolo: “Turandot non esiste”. Non esiste, cioè, la donna idealizzata dal desiderio, l'oggetto capace di risarcire la violenza che domina quel mondo; non esiste, forse, nemmeno la salvezza che il meccanismo della fiaba sembrerebbe promettere.

L'unica presenza capace di sottrarsi a questa astrazione è Liù. Quando è lei a parlare, qualcosa cambia. Il mondo sembra per un istante riconoscere una verità diversa. Liù è la tenerezza incarnata: “bontà”, “dolcezza”, “poesia”, come la definisce lo stesso Calaf. Nella sua dimensione quasi infantile – e proprio per questo vulnerabile – Dal Grande individua l'unica forma di amore non contaminata dal potere, dal possesso e dalla morte. Ed è per questo che la sua morte pesa così tanto. Il sipario che cala sulla Liù morente, senza alcuna ricomposizione successiva, produce un effetto di radicale desolazione. La scelta di non ricorrere al finale Alfano sottrae volutamente allo spettatore ogni consolazione: non c'è il necessario scioglimento sentimentale, non c'è la trasformazione di Turandot, non c'è il bacio che ricompone il mondo. Rimane il vuoto. Una scelta forte: rinunciare al finale tradizionale significa anche rinunciare a una parte della grammatica emotiva con cui il pubblico ha imparato ad ascoltare Turandot. Il risultato è dunque meno appagante, nel senso consueto del termine, ma proprio per questo più inquieto: una Turandot che preferisce lasciare una domanda aperta piuttosto che offrire una risposta.

La stessa logica attraversa i personaggi. L'imperatore è una figura spettrale, emaciata, altissima nel suo scranno irraggiungibile ma già vinta, corrosa da un potere che non possiede più alcuna reale consistenza. Tutto in lui rimanda a un giuramento di morte, a un'autorità che sopravvive soltanto come simulacro. E il popolo di Pechino non è la massa variopinta della fiaba: è un corpo traumatizzato, attraversato da spasmi, incapace persino di volgere lo sguardo verso Turandot. La violenza, dunque, non è un episodio della vicenda: è la premessa, la cornice, l'ambiente nel quale la vicenda respira.

Dal podio, puntuale nel restituire la resa complessiva più che nel plasmare con plasticità, con l'abbandono dato dalla libertà, l'anima cangiante e inafferrabile della partitura, Alessandro D'Agostini chiede e, talvolta, ottiene la tinta di un colore ferroso, il guizzo di armonie taglienti. E, soprattutto – serviranno ulteriori recite per rifinire i dettagli di una partitura così scivolosa e impervia – cerca nelle sue profondità una materia nervosa, perturbante, quasi claustrofobica. Anche in buca, è, questa, una Turandot che, più che raccontare una fiaba, sembra smontare e rimontare un thriller psicologico in cui alcune ambivalenze – il gioco, l'ironia, l'esotismo, il carattere rituale e persino certe improvvise accensioni di meraviglia – sono perle già affioranti, seppur ancora in attesa di una piena messa a fuoco. Regia e direzione sembrano essersi incontrate non sulla superficie dell'opera, bensì nella sua zona più oscura. E gli interpreti, più che occupare semplicemente i rispettivi ruoli, finiscono per essere parte di questa stessa materia.

Caterina Meldolesi, seppur eccessivamente bamboleggiante e fin troppo civettuola nel modo in cui si aggira nello spazio scenico, trova nella Turandot immaginata da Dal Grande un terreno congeniale in cui il suo strumento smagliante riluce in un canto di grande autorevolezza. L'acuto svetta con sicurezza, mentre il grave apre zone più oscure e materiche; soprattutto, il fraseggio nobile e una dizione di particolare nitore contribuiscono a costruire una principessa che sembra vivere più nell'immagine, nel senso della proiezione di sé, che nella carne. Una creatura delle tenebre, nera come la notte, nel costume di plexiglas baroccheggiante, tanto più inquietante quanto meno esplicitamente aggressiva.

Roberto Aronica dà a Calaf un peso vocale e scenico che il pubblico riconosce e premia con entusiasmo. Il tenore affronta la parte con generosità, costruendo un personaggio che, coerentemente con la lettura registica, è meno l'eroe della fiaba che l'uomo ostinatamente aggrappato a un'immagine. Nella fascia più alta della tessitura affiorano alcune difficoltà e qua e là qualche asperità interrompe la continuità della linea; ma la partecipazione e il temperamento con cui attraversa la parte restituiscono a Calaf una concretezza che impedisce alla sua ossessione di ridursi a semplice funzione narrativa. Se l'attesissimo “Nessun dorma” curva sin dalle prime note verso una pugnace, forzata esuberanza, perdendo per strada molta della sua inarrivabile, incantata magia, la soluzione registica è magistrale: l'ultima notte prima della sentenza, l'innamorato risolutore di enigmi si aggira a interrogare i muti profili di teste mozzate, appese a fili invisibili nell'oscurità: i suoi predecessori, coloro che avevano come lui tentato la sorte, enigmi anch'essi in un mondo in cui tutto è mistero.

È invece nella Liù di Songha Lee che lo spettacolo trova il proprio punto di più autentica tenerezza. La voce possiede una qualità naturalmente raccolta, quasi pudica, che ben si accorda alla scelta di sottrarre il personaggio a ogni sentimentalismo facile. Nel “Signore, ascolta” come nel “Tu, che di gel sei cinta” il canto procede con morbidezza e partecipazione, senza cercare effetti estranei alla musica. La sua Liù è precisamente ciò che questa Turandot sembra voler preservare dalla propria oscurità: una forma di amore non ancora contaminata dal potere e dalla paura. Dove tutto è parola, il silenzio è prova suprema di dedizione. Per questo la sua morte acquista un peso che va oltre il semplice snodo drammaturgico: è la perdita dell'unica possibilità di innocenza.

Baopeng Wang dà a Timur una presenza autorevole e umana, mentre Gerardo Dell'Affetto tratteggia un Altoum che sembra quasi provenire da un mondo già consumato. Sono presenze che acquistano così una funzione più ampia di quella assegnata loro dalla semplice gerarchia dei personaggi: diventano frammenti di una società nella quale l'autorità e la memoria hanno ormai perso consistenza. Anche Ping, Pong e Pang vengono sottratti alla tentazione del puro bozzetto. Giacomo Leone e Giulio Putrino contribuiscono a mantenere quel delicato equilibrio fra straniamento e malinconia che il terzetto porta con sé, mentre Paolo Ingrasciotta, come Ping, imprime al personaggio una particolare incisività teatrale. La loro ironia è il verso stanco, disilluso, di chi ha visto troppe volte ripetersi la stessa tragedia. Nel resto del cast – Francesco La Gattuta, Marco Tomasoni, Chiara Ciurlia e Laura Dacomo – le parti di fianco concorrono con discrezione alla sostanziale compattezza dell'insieme. Il Coro di OperaLombardia offre una prova adeguata, anche se il suono mai pienamente appoggiato pregiudica in più momenti la piena efficacia della resa, mentre il Coro di voci bianche del Teatro Sociale di Como dona, con la propria particolare luminosità, un pregevole contributo alla vicenda.

Cosa rimane, dunque, di questa Turandot mozzata? Molti aspetti su cui riflettere, ancora una volta: il silenzio attonito che cala come una scure sulla musica di Puccini, ancora irrorata di sangue e di vita. E quella luce che arriva, improvvisa, e che non salva.