Bruno Taddia legge i suoi ruoli con gli strumenti della filosofia, dal Don Pasquale in scena a Jesi a Napoli milionaria di Nino Rota

Artista dotato di una spiccata intelligenza musicale e di raffinate doti interpretative, il baritono Bruno Taddia sta vivendo un momento di particolare slancio nella sua carriera, con una successione di debutti e interpretazioni che restituiscono tutta l’ampiezza del suo talento.
Ne abbiamo approfittato per intervistarlo e scoprire più a fondo una delle personalità più originali, eclettiche e riconoscibili del panorama lirico attuale.

Partiamo dal presente. Sta per debuttare a Jesi una nuova produzione del Don Pasquale, nella quale interpreterà la parte del protagonista. Ci racconta qualcosa in anteprima del suo approccio a questo ruolo?

Il mio grande insegnante di composizione Bruno Zanolini era solito dire di Don Pasquale: “Ah, il canto del cigno dell’opera buffa italiana, però non è un’opera buffa”. Forse vale la pena di sciogliere questo enigma. Don Pasquale parla di una consuetudine e di un’autorità: l’autorità di Don Pasquale, che pretende di decidere, come appunto era consuetudine dell’epoca, dell’eredità e di come il suo patrimonio sarebbe dovuto essere portato avanti. Nel momento in cui incontra la contrarietà del nipote, l’erede, decide pertanto di continuare nel suo proposito e di diseredarlo sposandosi. E qui comincia il gioco cinico dei giovani: Malatesta, non a caso “mala testa”, fa esplodere la contraddizione. “Ti dimostreremo che non sei in grado di reggere i ritmi del matrimonio, perché il mondo sta cambiando e tu sei troppo anziano per sopportare ciò che è necessario portare avanti all’interno di un matrimonio”. Da qui avviene il passaggio delle consegne tra i giovani e l’anziano. Tutto questo all’interno di una dialettica tipica dell’elaborazione romantica del tema della vecchiaia, per cui il giovane è colui che costruisce la cosa, ma l’anziano che vede la cosa costruita è pronto per essere passato: ce lo dice Hegel nell’Enciclopedia delle scienze filosofiche.

Rossini, Donizetti, Mozart sono compositori che frequenta spesso, ai quali da poco si è aggiunto il Verdi di Falstaff. Cosa hanno di speciale per lei?

Falstaff per me è un personaggio speciale, incredibile, proprio per la sua capacità di abitare la contraddizione. Abbiamo appena parlato di Don Pasquale: se lo ricolleghiamo alla domanda precedente, Pasquale ci mostra che tutto passa, che ogni cosa è immersa nel divenire, persino ciò che consideriamo più stabile e consolidato. In questo senso può essere letto come il cantore, quasi l’icona, di quella crisi dei valori che Nietzsche avrebbe espresso alla fine del secolo nel celebre aforisma 125 della Gaia scienza: “Dio è morto”. Significa che le narrazioni sulle quali l’uomo aveva costruito fino ad allora la propria identità stavano tramontando e che anche le certezze ritenute più solide erano destinate a venir meno. Di fronte a questa consapevolezza, che cosa rimane da fare? Falstaff risponde vivendo pienamente la contraddizione. È un uomo anziano, viene gettato nel Tamigi, eppure gli basta un sorso divino per tornare alla vita. E quando gli altri personaggi gli domandano, secondo una visione standardizzata dell’età e della bellezza, “Ma tu che sei vecchio e grasso e calvo, come potevi pretendere di piacerci?”, lui risponde semplicemente: “Perché no?”. È proprio in questa risposta che si manifesta tutta la sua libertà: Falstaff rifiuta i limiti che gli altri vorrebbero imporgli e continua ad affermare la propria possibilità di esistere, desiderare e godere della vita. Per quanto riguarda Mozart e Rossini, ho affrontato un repertorio molto vasto. Ritengo però che ogni personaggio sia un segno all’interno della storia del pensiero e, per questo, non esiste un compositore che senta di dover anteporre agli altri. Certo, quando ci si confronta con la musica di Mozart o di Verdi si è davanti a monumenti che esigono dall’interprete tutto ciò che compete alla loro grandezza. 

Recentemente ha dato un’interpretazione intensa di Gennaro Jovine in Napoli milionaria di Nino Rota, un’opera poco eseguita ma davvero interessante. Che esperienza è stata?

Gennaro Jovine è stata un’esperienza incredibile perché mi ha consentito di entrare in contatto con il complessissimo teatro di Eduardo. Eduardo parla di ciò che è la vita e dei temi universali partendo dal piccolo e, soprattutto, con una straordinaria tecnica di ribaltamento dei registri. L’incontro con Gennaro Jovine è stato sicuramente una straordinaria palestra teatrale, che mi ha insegnato che cosa sia davvero il tragicomico, e credo che la lezione di Eduardo sia fondamentale per affrontare, per esempio, Don Pasquale. 

Cronaca di un amore. Callas e Pasolini è l’opera di Davide Tramontano che ha debuttato in prima mondiale lo scorso marzo al Teatro Municipale di Piacenza. Come ha affrontato un personaggio significativo, controverso, tremendamente attuale come Pier Paolo Pasolini?

Sì, Pasolini è un autore, pensatore, scrittore inafferrabile, ed è proprio all’interno di questa inafferrabilità che sta tutta la sua modernità. In tempi in cui facciamo fatica a comprendere l’oggi, è stato molto interessante indagare il suo occhio preveggente.

Lei è stato allievo di due giganti del teatro musicale e del teatro di parola: Paolo Montarsolo e Dario Fo. Quanto è stato importante per la sua formazione di cantante che recita?

Sì, sono stato allievo di Paolo Montarsolo, che mi ha insegnato praticamente tutto quello che so sul canto. Ho cominciato con lui e sostanzialmente ho avuto solo lui come insegnante di canto. Come è noto, però, era un grande cantante attore e quindi mi ha insegnato molto del teatro, di come si gestisce il palcoscenico. Cose che poi sono state in qualche modo approfondite nel mio rapporto con Dario Fo, perché Dario Fo è stato il primo regista con cui ho collaborato e mi ha preso un po’ sotto la sua ala. Ho fatto tutti i primi anni della mia carriera con lui, ho preso parte a tutti i suoi allestimenti lirici, tranne Il viaggio a Reims, tanto che in una famosa telefonata mi disse: “Tu sei un mio allievo”. Mi commosse molto questa sua apertura, perché dava un nome a un rapporto cresciuto naturalmente sul campo, attraverso anni di lavoro e di frequentazione. Devo però dire che noi siamo, lo dico sempre, i nostri insegnanti; noi siamo i nostri insegnanti in un doppio senso. Nel senso che dobbiamo cercare di seguire il nostro insegnante interno, che però è stato improntato su quelli che sono stati gli insegnanti che ci hanno indicato le nostre vie, prima di tutto i nostri genitori. Senza mia madre e mio padre, che hanno consentito questo percorso di studi, non sarei stato in grado di fare questo lavoro. Oltre ai già citati, non posso non menzionare il mio insegnante di violino Giulio Franzetti, primo violino della Scala dal 1968 al 1996: io sono diplomato in violino e le sue lezioni furono qualcosa di fondamentale. Ancora oggi, quando lo vado a trovare, ne traggo nuova linfa per il mio lavoro. E poi il mio insegnante di composizione Bruno Zanolini, che mi ha mostrato come analizzare una partitura e, credo sia uno degli insegnamenti più grandi che mi ha dato, che la pagina musicale prima era bianca, quindi tutto è stato organizzato. Allora un interprete deve rendersi conto non solo di come è scritta una pagina, ma anche del perché non è stata scritta in un’altra maniera. Non posso non ricordare anche Guido Maria Guida, il mio insegnante di lettura della partitura, e il mio insegnante di filosofia Guido Panseri, che mi ha donato la passione per la filosofia. Insomma, noi siamo i nostri insegnanti.

Alla carriera artistica affianca da sempre l’impegno didattico con l’Accademia verdiana del Teatro Regio di Parma e il progetto Operando, dedicato ai giovani cantanti d’opera e ai direttori d’orchestra. Che rapporto ha con l’insegnamento e che consigli può dare a chi si avvicina al mondo della lirica?

Ho un rapporto particolare con l’insegnamento, perché continuo a sentirmi uno studente. Anzi, l’incontro con la didattica mi ha reso ancora più consapevole di esserlo. Quando si passa dall’altra parte e si incontra un allievo che chiede aiuto per affrontare un problema, nel tentativo di guidarlo ci si rispecchia in lui e, in qualche modo, si diventa allievi del proprio allievo. Per trovare una risposta, infatti, siamo costretti a interrogarci su aspetti che forse non avevamo mai davvero tematizzato. Così, mentre cerco di trasmettere un sapere, quel passaggio si trasforma in uno scambio: insegno, ma nello stesso tempo imparo da chi ho davanti.

Impegni futuri?

Nei prossimi mesi tornerò a interpretare Pier Paolo Pasolini in Cronaca di un amore con la Fondazione Haydn di Bolzano. Sarà importante riprendere questo lavoro dopo la prima assoluta e avere la possibilità di approfondire ancora un ruolo tanto impegnativo.
Poi sarò Figaro nel Barbiere di Siviglia a Venezia, e devo dire che ne sono davvero molto felice: è un appuntamento che aspetto con grande entusiasmo. Seguiranno L’italiana in Algeri a Genova e La rondine al Teatro dell’Opera di Roma. È un periodo molto ricco, nel quale avrò la possibilità di confrontarmi con opere, autori e personaggi profondamente diversi tra loro. Ed è proprio questa varietà a rendere ogni volta il lavoro interessante: non si tratta soltanto di passare da un titolo all’altro, ma di capire quale domanda il teatro ci stia rivolgendo attraverso quel personaggio.