Dopo Norma e Abigaille alla Scala, il soprano Marta Torbidoni inaugura il 1° ottobre il Festival Verdi di Parma con la rara Alzira

Voce di temperamento e di solida scuola italiana, Marta Torbidoni si è imposta nelle ultime stagioni come una delle interpreti più interessanti del repertorio verdiano e belcantistico. Dalla formazione con Doriana Giuliodoro agli incontri con grandi maestri del canto, dai debutti nei principali teatri italiani e internazionali fino alla Scala, il suo percorso è stato segnato da una progressiva conquista di ruoli sempre più impegnativi. Dopo Aida all'Arena di Verona e Norma alla Scala, e dopo l'Abigaille del Nabucco che ha accompagnato l'addio di Riccardo Chailly al Piermarini, ora la attende una nuova sfida: sarà Alzira nell'opera che inaugurerà, il prossimo 1° ottobre, il Festival Verdi di Parma. Un titolo raro, appartato nel catalogo verdiano, che proprio per questo offre all'interprete uno spazio particolare di ricerca e di responsabilità. L'abbiamo incontrata per una chiacchierata a tutto tondo.

Signora Torbidoni, il suo percorso l'ha portata in pochi anni dai primi importanti riconoscimenti a ruoli sempre più complessi. C'è stato un momento in cui ha avvertito di aver compiuto il passaggio verso una nuova fase della sua maturità artistica?

Sì, anche se non saprei indicare un momento preciso. Credo sia stato un passaggio graduale: da una fase in cui ero soprattutto concentrata sulla possibilità di affrontare determinati ruoli, a una in cui ho iniziato a chiedermi soprattutto come affrontarli e che cosa potessi dire io attraverso quei personaggi. La maturità artistica, secondo me, non coincide semplicemente con l'affrontare in maniera progressiva un repertorio più pesante. È avere una maggiore consapevolezza dei propri mezzi, dei propri limiti. Oggi sento di conoscere meglio la mia voce e, di conseguenza, di poter fare delle scelte più precise. E forse anche di avere imparato che non tutto quello che si può cantare va necessariamente cantato.

Ha cominciato giovanissima lo studio del canto con Doriana Giuliodoro per poi incontrare, nel corso della formazione, figure somme come Renata Scotto, Sylvia Sass, Mirella Freni e Mariella Devia. Che cosa significa, per una giovane cantante, confrontarsi con una generazione che ha conosciuto direttamente la grande scuola vocale italiana?

Avere incontrato artiste come Renata Scotto, Sylvia Sass, Mirella Freni e poi Mariella Devia significa innanzitutto avere avuto davanti degli esempi concreti di cosa significhi costruire una carriera sulla tecnica e non soltanto sulle qualità naturali della voce. Ognuna di loro appartiene a un mondo diverso e ha avuto un percorso diverso, ma tutte mi hanno trasmesso l'idea che il canto non possa essere separato dalla disciplina, dallo studio e dall'intelligenza musicale. Per una giovane cantante è un patrimonio enorme: non si tratta di imitare una scuola o di cercare di diventare qualcun'altra, ma di capire che cosa di quella scuola può diventare parte del proprio percorso. E soprattutto bisogna essere disposti ad ascoltare. Molto. Anche quando quello che ti viene detto non è esattamente quello che avevi voglia di sentirti dire!

Nella sua voce sembrano convivere il peso necessario al grande repertorio drammatico e una particolare attenzione alla linea di canto e alla parola. Come si lavora per mantenere questo equilibrio, soprattutto quando i ruoli diventano sempre più impegnativi?

È un equilibrio che richiede molto lavoro e che, fortunatamente, non considero mai acquisito. Ho la possibilità di approfondire questo aspetto ogni volta che sono a lezione con la signora Devia, che su questo è certamente una garanzia. Quando i ruoli diventano più impegnativi, la tentazione è quella di pensare soprattutto alla potenza e alla resistenza. Invece è proprio lì che bisogna continuare a lavorare sulla tecnica, sul fiato, sulla dinamica, sulla parola, sulla morbidezza, sull'eleganza, sulla linea, tutti aspetti che aiutano proprio la resistenza. Per me la forza della voce non deve mai diventare pesantezza. Anche nel repertorio drammatico cerco di mantenere una linea di canto il più possibile mobile e di dare un significato a quello che sto dicendo. Perché il personaggio non è una successione di acuti e frasi difficili. Altrimenti sarebbe più una gara di atletica che un'opera!

Aida, Norma, Abigaille, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Lady Macbeth, Odabella: donne straordinarie e vicende tragiche, personaggi molto diversi, accomunati da una forte intensità teatrale. Quale di questi incontri ha lasciato il segno più profondo nella sua crescita?

È difficile scegliere un solo personaggio, perché ognuno è arrivato in un momento diverso e mi ha lasciato qualcosa. Aida, che ho debuttato all'Arena di Verona, mi ha insegnato molto sulla necessità di dosare le energie in uno spazio così immenso. Abigaille sul rapporto tra tecnica e abbandono teatrale. Norma sulla disciplina e sulla capacità di costruire un personaggio anche attraverso le mezze tinte, la morbidezza e l'eleganza dell'emissione. Forse Norma è stato il momento più intenso, innanzitutto perché il personaggio è difficilissimo, poi perché era il mio debutto alla Scala e infine perché l'opera mancava da decenni… insomma, non proprio una passeggiata! A ogni modo, più che un singolo incontro, è stato proprio il percorso attraverso queste donne a cambiare il mio modo di stare in scena. Sono personaggi molto diversi, ma tutti chiedono una cosa fondamentale: non fermarsi alla voce.

Nel suo percorso ha collaborato con direttori come Riccardo Chailly, Daniel Oren, Marco Armiliato, Riccardo Frizza, Fabio Biondi e Fabio Luisi. Quanto cambia il lavoro di un cantante a seconda del direttore che ha davanti? E, personalmente, lei che cosa cerca, in un direttore?

Cambia moltissimo. Ogni direttore ha un modo diverso di leggere una partitura, di lavorare sul fraseggio, sui tempi, sui rapporti tra orchestra e palcoscenico. Un cantante deve avere una propria idea del personaggio e della musica, ma deve anche essere capace di ascoltare e di mettersi in relazione con chi dirige. Personalmente apprezzo un direttore che abbia una visione chiara, che conosca profondamente la partitura e che sappia ascoltare il cantante. Mi interessa molto il dialogo: non credo che il rapporto tra direttore e interprete debba essere una contrapposizione, ma nemmeno un rapporto passivo. Quando trovi un direttore con cui riesci a respirare insieme, si sente.

Il repertorio verdiano occupa ormai un posto centrale nella sua carriera. Che cosa sente particolarmente vicino alla sua sensibilità nella scrittura di Verdi e quali sono, per lei, gli elementi imprescindibili per restituirne la forza teatrale?

In Verdi mi è sempre piaciuta la capacità di far coincidere musica e teatro. La scrittura può essere apparentemente diretta, ma dietro quella immediatezza c'è una costruzione molto precisa del personaggio e della situazione drammatica. Il mio repertorio verdiano è ormai molto ricco: all'inizio della carriera ho cantato anche Rigoletto e per molti anni La traviata è stata probabilmente l'opera che più mi veniva richiesta; poi lo è diventato Il trovatore e adesso Nabucco. Per questo la scrittura di Verdi mi è molto cara e, oserei dire, quasi naturale. Per restituirne la forza teatrale e musicale credo siano indispensabili il rispetto della parola, del ritmo e delle indicazioni della partitura. E poi bisogna evitare di trasformare Verdi in una semplice prova vocale. Anche nei momenti più esplosivi deve esserci un pensiero musicale e teatrale concreto. Cantare, alla fin fine, può essere anche abbastanza facile. Dire e trasmettere qualcosa mentre lo fai è un altro mestiere.

Il debutto come Norma alla Scala, nel luglio 2025, e l'Abigaille di Nabucco nella primavera 2026 sono state due tappe particolarmente significative. Che cosa hanno rappresentato per lei queste esperienze al Piermarini?

La Scala rappresenta inevitabilmente una tappa significativa. Debuttare come Norma al Piermarini è stato un passaggio importante, anche perché è un ruolo che richiede una grande concentrazione dal punto di vista vocale e teatrale. Abigaille, invece, è un personaggio che ho cantato di più ed ero alla mia seconda produzione alla Scala. Sono arrivata a quell'appuntamento in un momento diverso della mia carriera: non dico fossi più tranquilla, ma certamente più padrona della situazione. Salire su quel palcoscenico significa assumersi responsabilità, ma anche ricordarsi perché hai scelto questo mestiere. E, soprattutto, cercare di godere di quel momento fino in fondo. Perché se uno pensa solo alle responsabilità, alla fine rischia di dimenticarsi che cantare non è solo un lavoro, ma anche un grande piacere.

In particolare, Abigaille ha coinciso con l'ultima produzione di Riccardo Chailly come direttore musicale della Scala. Quanto ha influito il carattere speciale di quella serata sull'esperienza artistica e umana?

Sì, ha influito tantissimo. Sapere che quella sarebbe stata l'ultima produzione di Riccardo Chailly come direttore musicale della Scala dava alla serata, ma in generale alla produzione, un significato particolare. Per me è stato soprattutto un privilegio poter vivere quel momento dall'interno, lavorando con lui e condividendo una produzione così importante. Ma ho cercato di non farmi condizionare dall'aspetto celebrativo. Sul palcoscenico rimane sempre la partitura e il nostro compito è quello di servirla nel modo migliore possibile. Allo stesso tempo, era bello sentire che il maestro Chailly potesse lasciare in eredità il suo “graffio”, il suo modo di leggere Nabucco, e che proprio quella produzione potesse conservarne il ricordo. Sono quelle situazioni in cui sai che stai vivendo qualcosa che, anche senza volerlo, avrà un posto particolare nella memoria.

Ora arriva Alzira, l'opera con cui, il prossimo 1° ottobre, inaugurerà il Festival Verdi di Parma. Un titolo poco frequentato rispetto ai grandi capolavori verdiani. Che cosa l'ha attirata di questa partitura e del personaggio?

Alzira mi ha attirata proprio perché è un titolo meno frequentato. Quando si affronta Verdi siamo spesso abituati a confrontarci con opere che hanno una tradizione interpretativa enorme. Qui il percorso è diverso e questo, per me, è molto stimolante. Alzira è una donna attraversata da conflitti molto forti, ma non è semplicemente una figura tragica. Mi interessa il suo rapporto con gli altri personaggi, la sua dimensione affettiva, ma soprattutto il modo in cui Verdi, ancora giovane, cerca attraverso quest'opera la propria identità teatrale e musicale. E poi c'è anche il piacere della scoperta. Quando un'opera è poco frequentata non puoi affidarti troppo alle abitudini: devi andare a cercare.

Come si affronta lo studio di un'opera che il pubblico conosce molto meno e che non ha alle spalle una tradizione interpretativa altrettanto consolidata? Ha sentito, in questo caso, una maggiore libertà o una maggiore responsabilità?

Direi entrambe le cose. C'è sicuramente più libertà, perché non hai sulle spalle lo stesso peso di una tradizione interpretativa consolidata. Ma proprio per questo aumenta la responsabilità: devi costruire la tua lettura senza avere continuamente un modello di riferimento. In un'opera come Alzira lo studio parte ancora di più dalla partitura. Bisogna cercare lì le risposte, capire il rapporto tra musica, testo e drammaturgia e poi costruire il personaggio senza cercare di farlo assomigliare a qualcosa che già conosciamo. In un certo senso è anche più divertente: hai meno “istruzioni per l'uso” e devi sporcarti un po' di più le mani.

Alzira appartiene alla prima maturità di Verdi e presenta una scrittura vocale e drammatica molto particolare. Quali sono le difficoltà principali del ruolo e quali, invece, le qualità che più l'hanno sorpresa durante la preparazione?

Una delle difficoltà principali è trovare il giusto equilibrio tra la scrittura vocale e quella dimensione teatrale molto intensa che caratterizza il ruolo, in un'opera che ha anche un libretto molto breve. È una partitura che richiede attenzione, perché Verdi sta già sperimentando soluzioni che poi ritroveremo sviluppate nelle opere successive. La cosa che mi ha sorpresa maggiormente è stata proprio scoprire, dietro una partitura meno conosciuta, una quantità di idee teatrali e musicali molto interessante. Più la studi, più emergono dettagli che inizialmente non avevi notato. Il bello di studiare un'opera che non hai ascoltato mille volte è proprio che ogni giorno puoi avere una piccola sorpresa.

Quanto conta, in un personaggio come Alzira, il lavoro sulla parola e sulla dimensione teatrale, oltre alla pura difficoltà vocale? Che donna ha cercato di costruire attraverso la musica di Verdi?

Conta moltissimo, ma conta sempre, a dire il vero. Un personaggio non può essere costruito soltanto attraverso la vocalità. La parola deve avere un peso preciso e deve raccontare la situazione in cui si trova il personaggio. Ho cercato di costruire una donna che non fosse semplicemente vittima degli eventi. Alzira vive una situazione molto complessa, ma ha una propria volontà, dei sentimenti e delle contraddizioni. È questo che sto cercando di mettere a fuoco attraverso la musica di Verdi. Alla fine, anche quando una donna si trova dentro una tragedia verdiana, non significa che debba limitarsi a subirla. Altrimenti noi soprani avremmo davvero poco da fare!

Arriva a questo appuntamento dopo aver affrontato molte delle grandi eroine verdiane. Il percorso compiuto con Aida, Abigaille, Odabella, Leonora e Lady Macbeth ha cambiato il suo modo di leggere oggi una partitura di Verdi?

Sicuramente. Affrontare tanti ruoli verdiani ti cambia l'ascolto della partitura. Impari a riconoscere meglio alcune costanti del suo linguaggio, ma soprattutto capisci che non esiste un unico modo di cantare Verdi e che voci diverse possono arrivare a risultati ugualmente straordinari. Aida non si affronta come Abigaille, e Lady Macbeth non si affronta come Leonora. Anche quando la scrittura appartiene allo stesso autore, ogni personaggio ha una propria identità, una propria temperatura, un proprio peso drammatico e una propria necessità vocale. Oggi, prima ancora di chiedermi “quanto devo cantare?”, mi interessa capire perché quella frase è scritta in quel modo. E probabilmente è una domanda che diventa sempre più importante man mano che fai esperienza.

Il Festival Verdi è già stato importante nella sua carriera, dai Masnadieri fino all'Attila che le è valso il Fortunino Award a New York. Che rapporto ha costruito con Parma e che significato ha per lei inaugurare il Festival proprio con un titolo raro come Alzira?

Parma è una città alla quale sono particolarmente legata anche per il percorso che ho fatto al Festival Verdi. Qui ho avuto l'opportunità di affrontare I masnadieri, Nabucco, Attila, esperienza che mi ha portato anche a ricevere il Fortunino Award a New York, e lo scorso anno ho debuttato qui il Requiem. Tornare oggi per inaugurare il Festival con Alzira è quindi un grande piacere e significa molto per me. Mi piace anche l'idea che sia proprio un'opera meno frequentata. È un modo per continuare a esplorare Verdi anche al di fuori dei titoli più conosciuti e, soprattutto, per tornare in un luogo che ormai sento un po' anche mio. Parma, poi, ha una cosa che noi cantanti conosciamo bene: ti fa sentire immediatamente quanto Verdi sia ancora vivo.

Dopo Alzira il calendario la riporterà anche alla Scala e la vedrà impegnata in altri grandi titoli verdiani. Guardando al futuro, quali sono i ruoli verso cui sente di poter orientare la sua voce e quali, invece, sono le tentazioni alle quali preferisce ancora non cedere?

Cerco di non avere fretta. Il repertorio che sto affrontando mi piace da morire e mi sta portando naturalmente verso una vocalità sempre più matura, ma questo non significa che tutto ciò che è possibile debba essere affrontato immediatamente. Mi piacerebbe molto continuare ad allargare il mio repertorio verdiano con titoli come Otello, Don Carlo e I lombardi. In generale, però, devo ammettere che mi piacerebbe cantare quante più eroine verdiane possibile… è una collezione che non mi dispiace affatto! Ci sono anche personaggi, che ho già cantato, che mi piacerebbe riprendere, come Lucrezia Borgia di Donizetti. E poi donna Elvira del Don Giovanni, che ho già cantato e che riprenderò alla Scala nel 2027, e mi piacerebbe molto esplorare anche Elettra dell'Idomeneo. Per il momento preferisco invece non avvicinarmi al repertorio pucciniano. Sento di voler dare ancora sfogo alla mia naturale vocazione di soprano drammatico di agilità e di continuare a sviluppare questa parte della mia vocalità. Le tentazioni ci sono sempre, soprattutto quando arrivano proposte importanti. La difficoltà, però, è proprio saper dire di no quando un ruolo, pur essendo affascinante, arriva troppo presto. Una carriera lunga si costruisce anche attraverso quello che scegli di non cantare. Devia docet!