Nüchterne, kohärente, aber nicht völlig aufgelöste Inszenierung des äußerst seltenen Titels auf ein Libretto von Pietro Metastasio in Innsbruck
Die "Innsbrucker Festwochen der Alten Musik" in der Tiroler Landeshauptstadt haben für den Sommer 2023 ein Programm ganz im Zeichen von Antonio Vivaldi, dessen "Olimpiade" und später "La Fida Ninfa" aufgeführt werden.
Dirigent der Olimpiade ist der musikalische Leiter der Festspiele, der Italiener Alessandro de Marchi, Regisseur ist ebenfalls ein Italiener, Stefano Vizioli.
Ein völlig vergessener Titel dieser Olimpiade, zumindest in der Version von Vivaldi. Tatsächlich wurde das Libretto später, wie in der Barockmusik üblich, von mehr als 70 Komponisten vertont. Die Oper wurde am 17. Februar 1734 im Teatro Sant'Angelo in Venedig uraufgeführt, geriet aber bald in Vergessenheit. Vivaldi hatte sie aus Zeitmangel als 'Pasticcio' komponiert und dabei stark auf Stücke zurückgegriffen, die bereits für mindestens acht andere Opern, darunter die Fida Ninfa, konzipiert worden waren.
Wenn man so will, ist „L'Olimpiade“ ein Lehrbuch barocker Bühnenpraxis. Ein Libretto, das aus verschiedenen Quellen schöpft, hinreichend komplex und manchmal verwirrend, mit Verkleidungen, verlorenen Söhnen, Orakeln, Männerfreundschaften, unmöglichen Liebschaften und einem Happy End im Stil der Opera seria, mit einem Prinzen, der sich im Finale als weise und erleuchtet erweist. Es ist übrigens immer eine gute Übung, die Zusammenfassungen barocker Opern zu lesen. Sie sind ein Meisterwerk der Unverständlichkeit, eine prosaische Konstruktion, bei der man immer und unweigerlich den Faden verliert.
Kurz gesagt, ein musikalisches Pasticcio, das um die Sänger herum gebaut wurde, die dem Komponisten zur Verfügung standen, wie es damals üblich war, mit verschiedenen Arien aus anderen Opern, zu denen oft noch die berühmten "arie da baule" hinzukamen, die Glanzstücke, die jeder Sänger immer bei sich hatte und die er oder sie in der Oper oft auf Kosten anderer, weniger gefälliger Stücke sang.
Stefano Vizioli siedelt die Geschichte in der Zeit der Olympischen Spiele 1936 an, in einer Art Turnhalle, in der während der Ouvertüre einige tapfere junge Männer sportliche Übungen machen. Eine schöne Idee, ebenso wie die Massage in der Sauna während des Dialogs zwischen den beiden Protagonisten. Megacle ist in Wirklichkeit ein Athlet, der gekommen ist, um an den Spielen teilzunehmen. Manchmal gibt es Ironie, manchmal sogar eine erotische Zweideutigkeit zwischen den Figuren, aber all das verblasst im Laufe des Abends, die Ideen gehen sozusagen aus und wir wenden uns dem Vorhersehbaren und Berechenbaren zu. Statt der olympischen Spannung im Stil von Leni Riefenstahl oder Jesse Owens finden wir uns unweigerlich in der kontrollierten, bürgerlichen Ruhe von Manns Zauberberg wieder.
Auf der Bühne gibt es verzierte Vorhänge, einige griechische Statuen, verschiedene Sportgeräte, einen Balkon auf der rechten Seite, im zweiten Akt die Andeutung einer Schneiderwerkstatt, in der die Flaggen der Nationen vorbereitet werden, im dritten Akt das Feuer einer großen olympischen Fackel. Alles genau und gut gemacht, aber nach den ersten interessanten Akzenten, vielleicht ein Versuch des Regietheaters, wird die Handlung steril in einer Abfolge von Arien und Rezitativen, die von keiner wirklichen Dramaturgie getragen werden. Jenseits des Könnens der Sänger und der Pracht der Musik gleitet das Bühnengeschehen unaufhaltsam in Wiederholungen ab.
Es lohnt sich, darüber nachzudenken, dass diese philologischen Operationen sich oft auf das musikalische Studium beschränken. Dabei wird die 'Philologie' der Inszenierung vergessen. In der Tat führen wir eine Barockoper mit den Instrumenten der Epoche auf, aber wir stellen sie in einen post-wagnerianischen theatralischen Kontext, in dem der oft zu großem Saal dunkel und das Publikum still und ruhig ist. Damals hingegen war der Saal beleuchtet, es handelte sich um ein gesellschaftliches Unterhaltungsereignis, das Publikum konnte kommen und gehen (in der Regel kamen alle, wenn die Oper bereits begonnen hatte) und nur den Arien folgen, die das Interesse weckten, oder dem Phänomen Sänger des Augenblicks.
Der beste Beweis dafür, dass die barocke Aufführung aus diesen Gründen funktionierte, war die Arie des Aminta aus dem zweiten Akt, 'Siam navi all'onde algenti', die im Mund des hervorragenden Soprans Bruno de Sá zu einem Bravourstück wurde, mit einem da capo voller Verzierungen, Triller und hoher Töne, die das Publikum in Verzückung versetzten. Hier, unter dem tosenden Beifall des Publikums, offenbarte sich die Bedeutung der Barockoper im 18. Jahrhundert: musikalische Unterhaltung für einen gesellschaftlichen Abend. Die Aufgabe einer zeitgemäßen Wiederbelebung sollte also nicht nur darin bestehen, die Musik zu rekonstruieren, sondern auch einen Weg zu finden, wie das Bühnengeschehen funktionieren kann.
Heute gibt es zwei Möglichkeiten: Entweder ein Regietheater, das von einer Dramaturgie getragen wird, die es schafft, den Zuschauer ernsthaft in die Dunkelheit des 'wagnerianischen' Saales für lange Akte, die eine Aneinanderreihung von Arien sind, zu verwickeln, was sehr oft auch bedeutet, das Ganze zu verzerren und modern und provokativ zu gestalten. Oder man akzeptiert die damalige Praxis und betreibt vielleicht sogar Philologie in der Inszenierung: ein wenig Licht im Saal, die Sänger treten aus ihrer Rolle heraus, um ihre Arien zu singen. Die „da capo“ werden nicht identisch gesungen, sondern mit einer Zurschaustellung von Virtuositäten, die oft nicht vom Komponisten stammen. Die Einbeziehung von „arie da baule“ aus anderen Opern, vielleicht auch etwas Zeitgenössisches. Das wäre interessant und innovativ.
In beiden Fällen geht es um musikalischen Purismus, aber es ist auch Purismus, sich bewusst zu sein, dass es sich nicht um Musik handelt, die mit der Idee des Demiurgen-Künstlers komponiert wurde, die uns seit der romantischen und wagnerianischen Revolution durchdringt, sondern um bodenständiges kompositorisches Handwerk. Es sei nur daran erinnert, dass die Komponisten im Barocktheater meist schlechter bezahlt wurden als die Sänger und Librettisten.
Zurück zur Inszenierung: Stefano Vizioli tut sein Bestes und hat auch ein gutes Gespür, wenn er versucht, Ironie zu vermitteln oder die Rezitative mit szenischer Präzision zu würzen. Auf die Dauer überwiegt jedoch eine gewisse Monotonie, in der die Lösungen rein ästhetischer Natur sind, indem die Sänger kommen und gehen, um ihre Stücke zu spielen. Alles in allem bleibt es eine angenehme, gut organisierte und sorgfältig inszenierte Produktion, auch dank des nüchternen Bühnenbildes von Emanuele Sinisi und der Kostüme von Anna Maria Heinreich, die angemessen, aber nicht immer treffend sind.
Absolut makellos, präzise und aufmerksam ist das Dirigat von Alessandro de Marchi, der mit seinem Können den Standard im Barockrepertoire gesetzt hat. Der Dirigent sorgte für einen vollen, agogischen Klang und eine ausgezeichnete Beziehung zwischen Orchestergraben und Sängern.
Gesanglich war Bruno de Sá der Held des Abends, weil er die Fähigkeit hatte, ein 'Star' zu sein, und weil er sein sängerisches Talent unter Beweis stellte. Sein sopranistisches Können war überragend, aber was überragend war, war die Darbietung als Ganzes. Der Sänger zeichnete eine Figur, die aus dem Rahmen fiel, aus dem dramaturgischen Zusammenhang gerissen, wenn man so will, denn er hatte in der Tat wenig mit dem 'alten Erzieher' zu tun. Aber er war ein Sieger, eben weil das Publikum, das immer Recht hat, instinktiv nicht die szenische Inkongruenz, sondern die Fähigkeit zur Show, zur gesanglichen Unterhaltung erfasste, die plötzlich unter dem Klang des Beifalls den wahren Zweck, die wahre Mission des barocken Musiktheaters erhellte.
Alle anderen Darsteller waren ausgezeichnet, aber mehr 'in der Rolle', mehr dem szenischen Diktat treu, das in dieser Art von Theater niemanden interessiert und daher weniger 'Eindruck' macht, wie man früher sagte.
Raffaele Pe bestätigt sich als hervorragender Künstler mit einer feinen Countertenorstimme und einem guten interpretatorischen Schwung. An seiner Seite vervollständigt Bejun Metha das Countertenor-Paar mit einer festen und geschmeidigen Stimme, auch wenn er auf der Bühne weniger sicher auftritt. Christian Senn interpretiert die Figur des Königs mit weicher und homogener Stimme, flankiert von dem ausgezeichneten Bass Luigi De Donato als seinem Berater. Weniger überzeugend, aber korrekt und engagiert waren Margherita Maria Sala (Alt) und Benedetta Mazzuccato (Mezzosopran).
Volles Theater und überzeugender Erfolg für alle Darsteller im Finale. Großer Applaus für Maestro Alessandro De Marchi, der sich mit diesem Festival nach 14 Jahren von der Leitung der Innsbrucker Festwochen verabschiedet.
Raffaello Malesci (Dienstag, 8. August 2023)