Recensioni - Cultura e musica

Intervista a Carlo Alessandro Landini - Prima parte

Una stimolante conversazione per meglio comprendere "L'orecchio di Proteo", la sua ultima fatica letteraria

“L’orecchio di Proteo” è opera sontuosa ed ipnotica, sguardo sulla musica che è insieme labirinto ed orizzonte sconfinato, mare in cui confluiscono, intrecciandosi ed alimentandosi a vicenda, le mille acque del sapere. Addentrarsi è operazione insieme ardita ed avventurosa, ardua quanto avvincente. Una sfida per il lettore quasi quanto per Carlo Alessandro Landini, il suo autore che qui sembra a sua volta convogliare le molteplici sollecitazioni della sua instancabile ricerca umana ed artistica. Lo abbiamo incontrato, desiderosi di ricevere dalle sue mani una prima chiave d’accesso ad un così monumentale edificio. Ne è nata una conversazione intensa, pungente, torrenziale.

Maestro, da sempre, Lei sembra attratto dall’indagare il limite estremo, la soglia sulla quale il rapporto tra produzione e fruizione musicale riserva visioni e messaggi diversamente inaccessibili. Ne è un esempio la Sonata 5, con la sua ampiezza di oltre sette ore. E ne è una conferma L’orecchio di Proteo: un tomo da oltre un migliaio di nomi citati attraverso uno sguardo a ritroso, sino al XIII secolo, teso ad esplorare l’evento, la manifestazione, la ricezione musicale in un dedalo di ramificazioni che chiamano in causa la filosofia, la letteratura, le arti, fino alle neuroscienze. Da dove nasce questa esigenza di andare alla radice delle cose, al fondo dell’abisso?

      La ringrazio per questa domanda, alla quale tuttavia, lo dico con grande sincerità, non potrei rispondere se non chiamando in causa la ratio ex quo del nostro fare, a iniziare dal semplice progetto di un tavolo – magari quello ideale immaginato da Platone, exemplar aeternum eorum, quae secundum naturam existunt – per finire con il software engineering che si pratica in modo creativo (e altamente sofisticato) nella californiana Silicon Valley. Risponderò in altro modo (che non vuole essere né provocatorio né infastidito, ma solo un modo diverso per descrivere l’assiomaticità del pensiero artistico, la sua autoreferenzialità). Se ho concepito una Sonata per pianoforte di sei ore e mezza, ciò vuol dire che io ne avvertivo la stringente e compulsiva necessità (un termine altro da bisogno, perché quest’ultimo contiene una sfumatura peggiorativa, si rifà a qualcosa di voluttuario o, peggio, di pulsionale, di ormonale). Per dirla in modo ancora diverso, ma che è lo stesso, in fondo, del precedente: altro non ho potuto fare se non ciò che io ho concretamente fatto e realizzato. Hier stehe ich, ich kann nicht anders. Gott helfe mir. Amen”. “Qui io sto fermo, non posso fare altrimenti. Dio mi aiuti. Amen”. Sono le parole con le quali il monaco Martin Lutero chiudeva il suo discorso alla Dieta di Worms del 1521. Parole condivisibili da chiunque il quale, artista o meno, consideri irrinunciabile la propria attività, concepita alla stregua di un dovere più che di un semplice piacere. Vorrei ricordare la risposta piccata che Mozart, un po’ troppo sicuro di sé, diede al vecchio imperatore Giuseppe II. Questi, alla prima esecuzione dell’Entführung aus dem Serail, aveva criticato le “troppe note” dell’opera (“Gewaltig viel Noten, lieber Mozart!”): “Vostra Maestà – rispose l’appena ventiseienne compositore – non c’è una sola nota oltre il necessario” (Grad so viel Noten, Eure Majestät, als nötig sind”). Ritorna qui, in forma aggettivale (nötig, necessario) il sostantivo di poche righe sopra (“necessità”). La ragione è la stessa che, nel corso di dieci anni di studio, mi ha indotto a necessariamente ricercare (non dirò a trovare, non dirò a individuare, mi limiterò invece a parlarne come di una ricerca, come di un tentativo) le condizioni preliminari che sono alla base del comporre, dell’ascoltare, dell’interagire fra il primo (il comporre) e il secondo (l’ascoltare) nelle forme storicamente consolidate del consenso sociale. Ciò che, per le transazioni in economia, è il mercato come punto di incontro fra le due istanze classicamente conflittuali della domanda e dell’offerta. Bene, il comporre e l’ascolto sono ciò che per l’economista sono la domanda e l’offerta. Senza dimenticare gli operatori intermedi: le agenzie artistiche, l’impresariato, le aziende che sfornano Cd e vinili, le piattaforme in streaming che prosperano in rete, l’editoria musicale (i quali sono come i fornitori all’ingrosso di merce, con la funzione di relazionare fra loro produzione e piccolo consumo). Senza dimenticare neppure quelli sussidiari e parassitari, come lo sono i critici musicali e gli uffici stampa. Operatori sì funzionali al settore, ma non tali da impersonare un ruolo-chiave per lo stesso.

Nella Sua opera, Lei parla di musica come di “un’ambiguità assoluta”, insieme tentatrice ed insidiosa, fonte di “delizie e di pericoli”. E cita Lucrezio accanto a Wagner, in buona compagnia con Rimbaud e Sgalambro. Come potrebbe, in una breve spiegazione, condensare il senso di questa tesi?

      L’ambiguità è una fonte di piacere, ossia una (talora temibile, mai innocente) risorsa. Lei non è mai stata piacevolmente tentata dalle sfumature indescrivibili, e per ciò stesso semanticamente ambigue, di un magnifico tramonto sul mare o ai monti? A mio parere il solo William Turner riuscì nell’impresa di restituire all’occhio lo splendore, sempre cangiante, mai uguale, diverso ogni istante, di un cielo al tramonto, quando il sole è cullato da un trionfo di cirri che vanno dal latteo al rosato al vermiglio al rosso sangue. Ma, io Le chiedo, non sarebbe un tantino noioso un tramonto che fosse sempre uguale, sempre lo stesso, che si ripetesse all’infinito come fa Sisifo quando spinge e fa rotolare il suo masso? Nella varietà e nella diversità sta una fonte indubbia e potente di novità e di piacere (diverse pagine del mio libro spiegano il legame che, a livello di corteccia, si instaura fra la ricerca della novità, il cosiddetto novelty seeking, e il senso di piacere che ne deriva). Al contrario, nell’uniformità e nella certezza di opzioni predeterminate, invariabili, inevitabili, sempre uguali, sta la condanna infernale, teologica, della pena eterna (che forse non consiste solo nella mancanza dell’amore divino ma anche in quella di un cambiamento impossibile: ai dannati è preclusa la speranza, ossia la prospettiva di riscattarsi, di migliorare il loro stato). La concezione democritea era fedele al determinismo assoluto di Ἀνάγκη, un groviglio di atomi isolati e di necessità stringente, lo stame filato dalle tre Parche e il caso che Epicuro, Lucrezio, Seneca avrebbero venerato e posto alla base così della vita come di ogni filosofia e creazione artistica. Gli antenati del materialismo settecentesco. Col tempo il gusto del pubblico cambiò. Il grande mutamento intervenne con gli affreschi del Mantegna e di Giulio Romano, con le scenografie auliche del Manierismo (penso al Vasari a Firenze, alla scuola di Fontainebleau a Parigi), con la grande pittura del Barocco, coi trompe l’oeil del Parmigianino e del Correggio, con il luminismo da favola dei capolavori caravaggeschi. Ai quali mi piace far corrispondere la musica concepita per le regali fêtes galantes, le pièces de clavecin del navigatissimo François Couperin e i concerti per viola da gamba del misterioso e appartato Monsieur de Sainte-Colombe, senza dimenticare alcune meravigliose arie di Henry Purcell. Il Settecento è il secolo del razionalismo teistico: stanno a testimoniarlo, in tutta la loro geometrica potenza, tanto la bachiana Kunst der Fuge che le tetragone Sinfonie del massone Haydn. La trasparenza leggiadra e cotonata di queste ultime non si ritroverà poco dopo in Mozart, la cui musica conterrà delle penombre, Schattenseiten le definisce il maggior studioso mozartiano, Wolfgang Hildesheimer, delle zone traslucide o semiopache come lo sono quelle del quarzo ialino, forse un vago preludio al – presagio del – dramma della Rivoluzione che incombe (valgano per tutte le 197 battute del primo tempo del quintetto K581, composto quando a Parigi la canaille dava l’assalto alla Bastiglia, simbolo esecrato dell’ancien régime). Non passa un secolo e già sono i colori sgargianti della tastiera di Liszt, l’epos di Wagner, la poesia sovversiva di Rimbaud ad attirare alla causa sulfurea dell’ambiguità – o dell’effetto senza causa (effectus sine causa, lo aveva battezzato Leibniz) – un pubblico sempre più vasto e scalmanato. Ciò che piace, o che seduce, in questi poeti del suono (anche Baudelaire e Rimbaud lo sono, a loro modo) è la romantica indeterminazione, è l’asintotica apertura a possibilità ora fattesi quasi reali, un tempo intraviste solo in sogno, è la benevola utopia del miraggio (puramente pensabile ma nella pratica irrealizzabile) di un ventaglio di scelte e di opzioni che ora paiono infinite. La prima, la musica di Liszt, lo è in senso più sensuale e spettacolare. La seconda, quella rappresentata dal teatro di Bayreuth e dal suo corifeo Wagner, lo è in senso più spirituale e raccolto (nell’autore di Rheingold io scorgo il guru, il solenne iniziato ai misteri del mito, e non già l’istrione che sottomette alla volontà di potenza la pompa e gli altarini della mitologia norrena volgarizzata, ridotta a pura oleografia quando non a farsa hollywoodiana). La terza, la poesia déchaînée, libera e scatenata, dei romantici francesi, tutta all’insegna di una modernità laica e al tempo stesso antiborghese, rappresenta la versione effusiva e cordiale (il cuore avendo la meglio sul cervello) di questo miraggio ottocentesco. Sgalambro io eviterei di citarlo, e tanto meno di collocarlo accanto agli altri nomi fatti. Dobbiamo però non dimenticare Mahler, nel quale taluno ha creduto di scorgere il corrispettivo musicale del velours dorato, tutto fronzoli e stucchi e salamelecchi, di Gustav Klimt; nel quale altri, Thomas Mann fra questi, credette di riconoscere un sosia del corrotto Egon Schiele. Mahler è l’amico di Karl Kraus e l’estimatore della sua epopea nichilistica. Non si possono non ricordare, fra gli esiti di un’ambiguità eretta a sistema della lingua, i capolavori del compositore più di tutti impuro – un isterico, sessualmente impotente, cornificato con gusto quasi surreale dalla moglie Alma –, i capolavori di uno che instilla in noi dubbi su dubbi e nel quale si incarna, musicalmente parlando, la tragedia della finis Austriae. Con la musica di Mahler si addensa sulle nostre teste, simile a un brontolio di tuono, il presagio della cupa fine, sanguinosa e disonorevole, dell’impero austroungarico. Impossibile ripensare alla vicenda di Mayerling e al suicidio duplice del principe ereditario Rodolfo e della sua giovane amante, la baronessina Maria Vetsera, senza immaginarli con, in sottofondo, lo straziante quarto tempo – Sehr langsam und noch zurückhaltend – della Nona. Uscire da un’esecuzione della Sesta diretta dal favoloso Klaus Tennstedt e recarsi in un cinematografo per assistere alla proiezione di Nosferatu di Friedrich Murnau: i due eventi, abbinati tra loro, potrebbero rivelarsi fatali, più che semplicemente nocivi, per la nostra salute fisica e mentale. L’ambiguità di Mahler agisce sul nostro sistema nervoso alla stregua di un decotto di giusquiamo, belladonna e stramonio. Chi la conosce, o la evita o le si sottomette con masochistica voluttà. Si può consapevolmente rischiare di impazzire per qualcosa o per qualcuno. Le anime ipersensibili che sentono vibrare dentro di sé (come un colpo di frusta smorzato, lo schiocco di uno staffile intinto nel curaro) la corda demoniaca dell’orchestra mahleriana non potranno che, almeno in parte, concordare.

Fondamentale, quindi, è la questione “percettiva”, le reazioni del cervello dell’ascoltatore al manifestarsi della musica e dell’evento sonoro. Cosa La affascina, in particolare, di questo processo così profondo e sfuggente?

      Credo che sia davvero essenziale, preliminare a qualunque altro discorso, distinguere tra sensazione, percezione e (a monte) stimolo. Ernst Weber e Gustav Fechner scoprirono la ragione logaritmica che esiste fra percezione (sensoriale) e sensazione (consapevole, ossia corticale, ossia mediata dai centri superiori dell’attenzione e della coscienza). Questa legge svela il trucco di una percezione di regola inferiore alla sensazione che il primario stimolo fisico ha suscitato e spiega perché, per raddoppiare la sensazione che un chiodo suscita sul palmo di una mano, occorra quadruplicare l’intensità dello stimolo esercitato, ossia la pressione applicata sulla pelle (ossia, ancora, la carica delle fibre efferenti – le quali vanno, nel nostro esempio, dalla mano al cervello – degli organi periferici di senso). La stessa cosa vale per l’udito: il rapporto fra l’intensità effettiva del suono (in decibel) e la sensazione del volume di suono percepita dall’orecchio è integrato da una funzione logaritmica studiata, negli anni Trenta, da Volkmann, Newman e Stevens. La sensazione è direttamente proporzionale al logaritmo dell’intensità dello stimolo, questa la grande scoperta. Ve n’è poi una seconda, quella della costanza della percezione, un fenomeno indagato per la prima volta, in ambito ottico-visivo, da Helmholtz nel 1862. Secondo quanto afferma la teoria cosiddetta predittiva, verificata da alcuni studi condotti nell’università danese di Aarhus, il cervello cercherebbe costantemente di minimizzare gli errori di predizione, ossia le attese ingannevoli, andate a vuoto. Così la nostra mente tende, in modo che definirei economico, ad attribuire una certa invarianza a stimoli ed eventi sensoriali che variano, in realtà, notevolmente, quindi ad attribuire una stabilità a fenomeni che stabili non sono affatto. Ma bisogna sopravvivere. L’uomo delle caverne non poteva stare a chiedersi se i due puntini luminosi da lui intravisti tra le frasche appartenessero a un formichiere o a una tigre o, ancora, fossero due semplici riflessi luminosi. L’azione presuppone e richiede un buon margine di certezza (la stessa del pianista che, una volta sedutosi al pianoforte, deve restituire il suono alle note scritte in base a tante “piccole certezze” spalmate su frames temporali infinitesimi, non può cioè fermarsi ad ogni battuta per rivolgersi al pubblico e, con aria afflitta di penseur alla Rodin, dar voce ai propri dubbi, confessargli le piccole incertezze che lo fanno sospirare e penare). Sia come sia, una decisione va, alla fine, presa. È il nostro cervello a farlo in base ad algoritmi procedurali in gran parte inconsci, ossia semiautomatici (sono l’area premotoria e motoria della corteccia a farsi carico, da un certo punto in avanti, di tutti i problemi sollevati dall’area orbito-frontale, quella del ragionamento e delle decisioni). Separare tra loro percezione (che esiste solo in astratto) e sensazione (che esiste solo in base a protocolli introspettivi, ossia in base a quanto ci racconta il soggetto) vuol dire scavare un abisso, scavare un solco difficilmente sormontabile, fra l’intenzione di un compositore e l’ascolto praticato dal pubblico. I due stanno fra loro come Achille e la tartaruga. Un compositore potrà anche inseguire, col suo piè veloce, il suo uditorio propinandogli melopee zuccherine e cantilene sciroppose. Ma non lo raggiungerà mai, questo suo uditorio. Ne avrà il corpo, ma non il cuore. Potrà catturare l’attenzione di una parte di pubblico per l’intera durata del concerto o quella di tutto il pubblico per qualche raro istante. Mai entrambe le cose insieme (perdoni se mi sono appropriato di una citazione di Abramo Lincoln, piegandola alla mia dimostrazione). Al suo intento si opporrà sempre il dato di fatto di uno slittamento che vorrei definire ontologico, connaturato al suo e nostro stare al mondo. A contrastare ogni velleità progettuale dell’artista sta la disparità di un risultato o effetto che il fato (sempre lui, l’antico dispensatore di castighi) vuole imprevedibile, non preventivabile a priori. Ne discende, quasi in guisa di corollario, che ogni artista dovrebbe essere (e restare) sé stesso e fare ciò che egli desidera, ciò che per lui è non tanto socialmente “giudizioso”, socially compliant (parlo qui dell’artista come di un individuo isolato e non già, o non solo, come di un attore sociale) quanto assolutamente necessario e, come tale, improcrastinabile. Quanto gli regala benessere e soddisfazione. Quanto risponde a una sua personale visione del mondo e della vita, senza inutili patteggiamenti o compromessi che non gli appartengono. Egli dovrebbe cercare di realizzare ciò che lo spinge a fare, senza mai pensare agli altri, senza mai darsi pensiero di ciò che il pubblico potrebbe esigere (o anche solo aspettarsi) da lui. Per male che vada, egli avrà dato il meglio di sé. Quanto al pubblico, si tratta di una mala bestia, di un’entità al tempo stesso sfuggente e incontentabile. L’artista non potrà mai soddisfarne le attese (proprio come il cammelliere della favola araba: al popolino non garba nulla, né che il cammelliere stia in groppa all’animale, né che egli cammini al suo fianco, né che egli posizioni il figlioletto fra le sue gobbe, né che egli affidi al paziente ungulato il trasporto delle sole masserizie). Quando all’artista arride il successo, ciò avviene il più delle volte per un caso, un caso tanto banalissimo quanto arrischiato e fortunato. Lo scienziato la definisce serendipity. Le probabilità che un artista ha di avere successo in base a un piano preordinato, ossia in base a quanto l’artista vorrebbe che la sua opera trasmettesse, o veicolasse, sono le stesse che un contadino turcomanno avrebbe di farsi capire da un cacciatore di foche inuit. Quest’ultimo offrirà del pesce al primo che da lui reclamava un piatto di fagioli. Se il contadino si accontenterà e si convertirà a una dieta a base di filetti di capodoglio, sta bene. Saremo stati fortunati.

Banalmente, si è portati a pensare che sino ad un certo momento della storia, il pensiero abbia prodotto esiti musicali costituiti da un preciso centro gravitazionale, da un equilibrio intrinseco che consente all’ascoltatore di ritrovarsi, di non smarrirsi, mentre caratteristica del nostro tempo, dalle avanguardie del XX secolo fino all’oggi, è quel senso di turbamento, di sfocatura, che, appunto, è l’alveo dell’ambiguità. È davvero così?

      Lei allude al famoso canone della lingua, che al tempo di Bach era valevole per tutti, ma che già con Chopin e con la generazione romantica miete disastri fra i critici e fra il pubblico. Mozart (il “beniamino delle Muse” dell’oleografia Biedermeier) è forse l’ultimo esemplare di compositore universale: nella Zauberflöte egli confonde tra loro il genere alto e basso, aristocratico e popolaresco, e nessuno se ne accorge, nessuno ne rimane turbato o infastidito. Col titanismo di Beethoven inizia a farsi avvertire il peso del mostruoso, del diverso, del patologico, nell’arte, un’arte fatta non più per deliziare le orecchie di uno stuolo di cortigiani dagli occhi di triglia innamorata ma, al contrario, per spaventare i bravi borghesi in redingote e petite robe. Guardi, ai due modelli, classico (Mozart) e romantico (Beethoven) stanno due diverse e opposte concezioni del mondo, kantiana e illuminista la prima, hegeliana e idealista la seconda. Mozart scriveva per gli eletti sudditi di Maria Teresa d’Austria, per dei monarchici fedeli e sottomessi, mentre Beethoven lo faceva per un pubblico ristretto di massoni, di raffinati intellettuali, di borghesi conservatori sì, ma in cuor loro impazienti di occupare il posto che, nella scala sociale, quella delle opportunità di stato e di ruolo, spettava loro. Con Beethoven ha inizio la decadenza, il precipitare del linguaggio musicale da una condivisione massima (concentrata magari in un numero ristretto e marginale di attori sociali, la élite dei cortigiani arroccati sui loro privilegi, ma pur sempre efficace e pervasiva) a una minima (magari diffusa, estesa a un gran numero di attori sociali, compresi i ceti meno abbienti e meno competitivi, ma imperfetta e poco efficace). Dalla perfezione del freddo diamante, algido ma limpido, si trapassa repentinamente al calore della brace, all’impermanenza della cenere, ancora scottante ma grigia e fastidiosa da inalare. I problemi sorgono nell’Ottocento, in altre parole. Per la sola musica del Settecento, di certo Settecento, col suo stile galante e neutro e spicciolo, piacevole ma non bello, gratificante ma poco originale (adopero il termine così come lo adoperano i teorici dell’informazione, nel senso di informativo ossia di complesso) non sarebbe valsa la pena di concepire e scrivere un libro come il mio. Per l’arte del Novecento il problema si può riassumere in una provocazione lapidaria: è più folle il lettore che legge, cercando di capirlo, di afferrarne il senso, l’Ulisse di Joyce, o non invece lo scrittore il cui cervello ha partorito la vicenda (in sé di pochissimo interesse) di Stephen Dedalus? La cartella clinica dello scrittore irlandese ci pone di fronte a delle evidenze inquietanti, a dei segreti mai svelati, al massimo pudicamente sussurrati. Ma allora, io mi chiedo, che cosa dovremmo noi pensare del perverso spirito di un’epoca in cui due regimi sanguinari poterono mietere qualcosa come sessanta milioni di vite umane? Lei mi parlerebbe, forse, di Wittgenstein e del suo Tractatus, lodandone lo spirito cartesiano e il neostoico invito a tacere allorché non si ha nulla di sensato da dire. Io Le risponderei che il suo autore era una spia dei nazisti. Lei mi citerebbe allora Alan Turing e le conquiste dell’intelligenza artificiale. Io Le risponderei che il suo inventore dovette ingoiare una mela avvelenata col cianuro per suicidarsi. Lei tesserebbe, a questo punto, le lodi delle chiare geometrie di Webern e della sua musica. Io Le ricorderei che alla vita dell’autore delle Variationen op. 27 mise termine il colpo di fucile sparato da un cuoco americano, un fottutissimo imbecille (non saprei quali altri termini adoperare se non precisamente questi). Lei si proverebbe, suppongo, a rintuzzare il mio pessimismo viscerale citandomi Bohr e Planck, la loro teoria dei quanti, le scoperte della moderna fisica dell’atomo. Non mi farei cogliere di sorpresa. Ai Suoi argomenti, in sé assolutamente sensati e condivisibili, io prontamente opporrei il progetto Manhattan, la strage di Hiroshima e Nagasaki che ne seguirono, la crisi dei missili cubani dell’ottobre 1962, i reattori sventrati di Černobyl e Fukushima. Il senso di tutta questa enorme, lacerante, tragica contraddizione fra gli ideali strombazzati dalle sirene del progresso ad ogni costo e la paupertas ac nigritia dei loro esiti terminali e più sconcertanti, vistosamente antinomici rispetto alle premesse, spesso e volentieri paradossali, trova la sua sintesi nella Dialektik der Aufklärung di Adorno e Horkheimer. Insomma, sarà pari e patta fra i Suoi argomenti e i miei, fra quelli di una lucida metafisica postkantiana dei valori (il “centro gravitazionale” invocato da Franco Battiato ma anche dalla Sua domanda) e quelli di uno storicismo opaco, esautorato dai fatti, ormai incapace di formulare giudizi, previsioni, scommesse sul futuro: uno storicismo “sfocato e turbato”, come Lei, molto giustamente, lo ha definito. Sfocato ossia ambiguo. Ambiguo ossia impotente. Così come lo è stata, in fondo, tutta la musica del Novecento (lo è stata, impotente, anche quella più presuntuosa e tonitruante fra tutte, quella composta da Stravinskij, abilissimo nello spacciare per oro bianco una lega di vile e plebeo alluminio).

In realtà, il Suo lavoro mira a mettere a nudo le eccezioni, le contraddizioni, le “anomalie”. E quando si sofferma su esempi concreti, come una pagina quale l’op.10 n°10 di Chopin, lo Studio in la bemolle maggiore, dimostra come, in una scrittura dall’apparenza adamantina, si nasconda una straordinaria complessità metrica, melodica, ritmica, una stratificazione che dà luogo ad un’oscillazione percettiva che finisce per riverberare sia sull’esecutore che sull’ascoltatore.

      L’oscillazione percettiva che si respira negli Studi di Chopin è sempre contenuta, è sempre misurata, estremamente controllata. Ciò che avviene, avviene a livello per lo più subliminale, di semplice allusione, di simulazione intelligente, di mascheramento protratto. Che l’analisi schenkeriana ha buon gioco nell’affrontare e nello svelare a una lettura men che approfondita, perché l’orecchio quasi mai coglie il fundus operis, la struttura soggiacente di un pezzo. Nel decimo Studio dell’op. 10 il pianista ha facoltà di mettere in luce questo o quell’andamento ritmico: spiazzante è in Chopin la necessità di operare una scelta fra opzioni equivalenti, tutte legittime, tutte ammissibili, mentre in Schumann non esistono alternative, non esistono altre opzioni. Se la musica di Chopin è come una serie ininterrotta di puntini di sospensione, quella di Schumann è una foresta di punti esclamativi che trattengono la luce e, sospingendoci verso l’abisso con la furia delle Erinni, non ci lasciano scampo. Qui è tutta la differenza fra l’anima francese, souple, pieghevole, accomodante, pragmatica, giocosa, e quella tedesca, pesante come un piatto di stinco di maiale con contorno di crauti. Il ritmo schumanniano è rigido, militaresco, morto stecchito sul suo nascere, vitale come potrebbe esserlo un pappagallo impagliato. La musica di Chopin mette appetito, fa desiderare cibi delicati, ghiottonerie alla Paul Bocuse. Quella di Schumann è indigesta, grassa, ad alto contenuto proteico e, alla fine, fa fuggire a gambe levate i commensali. Il ritmo di Chopin è sempre interno alla struttura ed è ambiguo così come lo è il dandy Chopin al braccio di un donnone travestito da uomo (George Sand). Mentre il ritmo di Schumann è esterno alla struttura, quasi una corazza, la stessa corazza che Wilhelm Reich e Alexander Lowen ascrivono alla personalità nevrotica e ‘bloccata’. Il ritmo schumanniano è ‘bloccato’, per l’appunto, sempre su un unico pattern, prevedibile fino alla nausea. Esso non ha in sé nulla di ambiguo, ma travolge tutto e tutti come un panzer. Si pensi solamente al quinto degli Studi Sinfonici op. 13, alla pagina finale del Secondo movimento dell’op. 17 (Viel bewegter), praticamente ineseguibile, al Terzo tempo della Sinfonia n. 1 in do maggiore, al Primo e Quarto della Sinfonia n.2. Il ritmo è quello puntato e implacabile del paziente maniaco, esso ha in sé la fretta e agitazione dei cocainomani. Il ritmo di Chopin è sfuggente per difetto (infatti esso vive e prospera sulla pratica del furto, quella del rubato), mentre quello di Schumann non sfugge ma, al contrario, aggredisce e impatta e sommerge per un eccesso di dati sempre uguali. Per quanto banale e riduttivo ciò possa sembrare, la consunzione del materiale è, in Chopin, perfettamente in linea con la tisi che consumerà e condurrà alla tomba il compositore; mentre l’idea di vortice di inghiottimento, di sprofondamento nell’abisso, sovrintende all’opera di un poveraccio destinato a cercare la morte nelle fredde acque del Reno.

Ciò collocherebbe Chopin più nel girone dei dissacratori che in quello, comunemente inteso, dei conservatori. Lei parla della sua cifra poetica e creativa come di un’ebbrezza “dolce e lucida”, uno stato di perenne, costante annebbiamento. Di ambiguità profonda, quindi. Cosa che, peraltro, Schumann aveva subito colto ascoltandone i primi esiti.

      Mi lasci prima aggiungere una parola ancora riguardo al ritmo. Diversi tra loro sono il ritmo e la battuta. La segreta pulsazione del primo è all’insegna del simile, o dell’approssimato, ma esprime un’energia segreta che si sottrae a qualunque classificazione. La battuta è una trita semplificazione del primo, fatta per coloro i quali non arrivano cogliere, al di là della battuta, il ritmo che pulsa e pullula sotto e all’interno di questa. Ne parla Ludwig Klages, un pensatore scomodo e oggidì fuori moda, nel suo testo Vom Wesen des Rhythmus (“L’essenza del ritmo”). L’anima del compositore ci rende inafferrabile (ma vivifica, al tempo stesso, e corrobora) il primo, il ritmo. Solo lo spirito del volgarizzatore – che si incarna nel pianista pedante, nella canzonetta orecchiabile, nel becero ticchettio del metronomo – fa strame del primo, il ritmo, per evidenziare, al suo posto, la seconda, la battuta (la pulsazione ingessata, il metro indicato in partitura, l’esercizio del solfeggio, il gesto catafratto del direttore d’orchestra in erba). Evviva l’ambiguità del ritmo, allora, quello dell’anima che a tastoni si fa largo, sgomita per accedere là dove lo spirito, fermo alla sua battuta, inchiodato al suo battere e levare, non perverrà mai. Chopin è un poeta dell’anima, un cantore del ritmo segreto della musica. Schumann è, viceversa, lo scrivano che, con spirito notarile, ferma l’esoscheletro del tempo sulla carta attraverso i suoi ottavi puntati non diversamente da come farebbe un entomologo. Uno il quale con i suoi spilli infilza accuratamente moscerini, blatte e scarabei. Lei mi parla della stima che Schumann nutriva per Chopin. È giusto ricordare l’intelligenza preveggente e febbrile di Schumann, sempre più un Florestano che non un Eusebio. Nel 1836 Schumann recensisce il Concerto in fa minore di Chopin parlandone come di “latte contro veleno, latte fresco e azzurro” (“Milch gegen Gift, kühle blaue Milch”). Ne esalta non già, a buon diritto, la tossica ambiguità (perché Chopin tossico lo è sempre: per un diabetico anche un’oncia di zucchero può rivelarsi tossica e mortale) ma, al contrario, l’asserita trasparenza chiarificatrice. Dimostrando di non aver capito nulla di Chopin, pur dichiarandogli il proprio sviscerato e infantile amore (ma è sempre così: si finisce per amare ciò che non si capisce e lo si fa, molto spesso, per il solo fatto di non capire). “Cos’è mai il delirio di un pedante (Magisterwahnsinn) di fronte a quello di un poeta?”, si chiede l’autore dei Davidsbündlertänze. Calarsi nei panni del poeta a tutti costi, come Schumann tenta di fare senza quasi mai riuscirvi (ci riesce benissimo, a mio parere, nei due Concerti per pianoforte e per violoncello, rispettivamente op. 54 e op. 129), lo porta a fare, qualche volta, proprio la parte del pedante che lui, il mistico Schumann, ha in gran dispitto. Der Dichter spricht (“Il poeta parla”), recita una delle Kinderszenen. Ma chi poeta è per davvero non lo dice, non lo ammetterebbe sotto tortura, non ne menerebbe vanto neppure con gli amici. Si convertirebbe invece alla tratta delle armi e degli schiavi eritrei, cessando ipso facto di “fare il poeta”. Di vera poesia si muore, come Chopin. Della sua assenza si impazzisce, come Schumann, o ci si toglie la vita, come il soccombente (der Untergeher) di Thomas Bernhard. La divaricazione tra le istanze conservatrici dell’etica e quelle edoniche, pleasurable dell’estetica rivela l’imbarazzante gratuità dell’arte vera. Il nazista Céline e il suo Voyage au bout de la nuit, lo strazio che avverti nei madrigali dell’uxoricida principe di Venosa, la sete di sangue dell’omosessuale Hemingway, il quale cacciava bufali e sfidava gli indigeni a braccio di ferro per provare a sé e agli altri una virilità inesistente. La storia dell’arte universale pone una pesante ipoteca sull’equazione che, per la verità un tantino semplicistica, definiva la convergenza e fusione, tra loro, di bonum et pulchrum, i due coefficienti della veritas che la Scolastica avrebbe voluto far coincidere (convertĕre). La rilettura medievale del καλὸς καὶ ἀγαθός del Timeo è qualcosa di in sé ideologico e non vero, o non così autoevidente. Bello e bene dovrebbero accordarsi tra loro. Ma ciò accade raramente. Accade piuttosto il contrario, perché un linguaggio realistico (l’idioma di Berlioz lo è stato, rara avis, in misura non molto diversa da quello del suo contemporaneo e amico Balzac) deve scendere a patti con la realtà. Non lo fanno né Chopin, nevrotico consumatore di bigné alla crema, né lo sdolcinato Schubert, finto semplice in una Vienna peccaminosa che sembra anticipare la Traumnovelle di Schnitzler, né il panciuto Brahms, borghese costruttore di mondi disabitati e inospitali, né Wagner, il sacerdote della teogonia norrena, l’incarnazione del Super-Io teutonico. In questo suo ergersi a contraltare del romanzo realistico di metà Ottocento, la musica romantica può dirsi per davvero il rifugio dei fumatori d’oppio e dei nichilisti alla Schopenhauer.

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